سوره سینما : میثم مولایی تدوینگر متولد ۱۳۶۲ در تهران و فارغ التحصیل هنرستان سینما و دارای مدرک رشته سینما از دانشگاه سوربن است. او علاوه بر حرفه خود تا کنون با عناوینی چون نائب رییس کانون طراحان و مدیران تبلیغات سینماى ایران از ۱۳۹۲ تا کنون، عضو هیات داوران پانزدهمین جشن بزرگ سینماى ایران، بخش مسابقه تبلیغات و عنوان بندى۱۳۹۳ و عضو هیات داوران بخش مسابقه تبلیغات سینماى ایران در سى و سومین جشنواره فیلم فجر در سال ۱۳۹۳ فعالیت داشته است. تدوین فیلم هایی چون «خوک»، «برگ جان»، «رضا»، «خشکسالی و دروغ» به عهده مولایی بوده و در سی و ششمین جشنواره فیلم فجر نیز با فیلم «تنگه ابوقریب» هم برای اولین بار کار خود را در سینمای جنگ محک زد و هم با بهرام توکلی باب همکاری را گشود. به این بهانه سوره سینما با او به گفت و گو نشسته که در ادامه می خوانید:

«تنگه ابوقریب» اولین همکاری شما با بهرام توکلی و اولین فیلمی است که در حوزه سینمای جنگ تدوین کردید. درباره این تجربه و همکاری بگویید ؟

«تنگه ابوقریب» برای من و تصور مى‌کنم برای کل بچه‌های گروه یک تجربه جدید بود. نه تنها به خاطر ژانر جنگی فیلم، بلکه به خاطر نگاه ویژه‌ای که آقایان توکلی و ملکان نسبت به این موضوع و ساختار فیلم داشتند. حساسیت‌هایی که روی کار وجود داشت، این را می‌طلبید که قبل از فیلمبرداری، در مرحله بازنویسى فیلمنامه و پیش از ورود به مراحل تولید و پس‌تولید، درباره نگاهِ روایىِ قصه، ریتم داستان و ساختمانِ حسى و فنى فیلم و در نهایت مدلِ مونتاژ فیلم با کارگردان و تهیه‌کننده تعاملاتى داشته باشیم. متاسفانه این مرحله در سینماى ایران کم‌تر جدى گرفته مى‌شود و تصور غلطى که رواج دارد این است که کار تدوین‌گر پس از پایان فیلم‌بردارى و یا هم زمان با فیلم‌بردارى آغاز مى‌شود. قبل از شروع فیلمبرداری جلساتی درخصوص فیلمنامه و ساختار فیلم داشتیم و در این جلسات با آقای توکلی درباره طراحىِ کارگردانى فیلم بحث‌هاى مفیدى کردیم. این جلسات کاملا تعاملی بود تا بتوانیم بیشتر با نگاه آقای توکلی درخصوص جهان فیلم و مدلِ اجرایىِ ایشان آشنا شویم.

اساس دکوپاژ این فیلم مبتنی بر پلان‌سکانس‌های بدون قطع است. با این حساب به نظر می‌رسد یکی از سختی‌های کار شما این بوده که نگذارید نقاط برش نظر مخاطب را به خود جلب کند.

بله دقیقا همینطور است. به نظرم گاهی تدوینِ فیلمی که تعداد پلان کمتری داشته باشد، به مراتب سخت‌تر از تدوینِ فیلمی‌ است که تعدد پلان دارد. چون در چنین فیلم‌هایی این خطر وجود دارد که کات‌های محدودی که تدوین‌گر می‌زند خیلی بیشتر به چشم بیاید. بنابراین تصوری که در سینمای ایران جا افتاده و فکر می‌کنند فیلم‌های با تعداد کات کمتر، مونتاژش راحت‌تر بوده و ظرف دو هفته کار تدوین‌گر تمام می‌شود، کاملا اشتباه است.

تدوین تنها عنصری در سینماست که در زندگی روزمره مابه‌ازایی نمی‌توان برایش پیدا کرد. مثلا اگر مابه‌ازای فیلمبرداری در زندگیِ روزمرهِ انسان «نگاه‌ کردن» باشد، یا مثلا ما‌به‌ازای طراحی صحنه و لباس «چیدمان منزل و یا نحوه پوشش» باشد، در خصوص تدوین نمی‌توانیم مابه‌ازایی پیدا کنیم و در زندگی واقعی عملا با آن سروکار نداریم. بنابراین به نسبت بقیه عناصر سینما یک پدیده خارجی محسوب می‌شود. وقتی با کاری روبرو هستیم که واقع‌گرایی و باورپذیری را به عنوان یک اصل، اساس کار خود قرار داده، خیلی مهم است که مونتاژ هم موثر و مفید عمل کند و هم دیده نشود. در واقع باید تمام عناصرى که به خودنمایى تدوین منجر مى‌شد را حذف مى‌کردیم تا کمتر و کمتر به چشم بیاییم. همه تلاش من هم این بود که چنین اتفاقی بیفتد. ریتم داستان و حالِ صحنه‌ها حفظ شود، اوج و فرودها به موقع باشد، چیزى از حاصلِ کارِ گروهى پشت و جلوى دوربین از دست نرود و در عین حال تا جایی که امکانش هست، مونتاژ هم دیده نشود و سیر طبیعی و عادی وقایع باشد که روی مخاطب تاثیر می‌گذارد.

قسمتی از فیلم که کاراکترها در تنگه گیر افتاده‌اند و به مردم حمله می‌شود، با تک تک کاراکترها پیش می‌رویم و موقعیت هر کدام را در سکانسی جدا می‌بینیم. یک شیوه دیگر هم برای مونتاژ این بخش قابل اجرا بود. امکان داشت اگر این فیلم، دست یک تدوینگر و یا یک کارگردان دیگر می‌افتاد، این صحنه را با پلان‌های خردتری پیش می‌برد؛ مثلا از کاراکتر حسن به کاراکتر علی کات می‌زد و از هر کدام آنها یک بخشی نشان می‌داد و سراغ نفر بعدی رفته و کمی بعد دوباره ادامه کار کاراکتر حسن را نشان می‌داد. ولی در نسخه حال حاضر این بخش‌ها خرد نشده و هر کاراکتر موقعیتش جدا از دیگری تعریف می‌شود، به پایان می‌رسد و بعد وارد موقعیت کاراکتر بعدی می‌شویم. این خرد نکردن پلان‌ها براساس چه ذهنیت و ایده‌ای اجرا شده است؟

نه تنها در مورد این فصل که شما به آن اشاره کردید، بلکه در مورد کل فیلم یک تعامل بین عوامل «تنگه ابوقریب» _ تهیه‌کننده، کارگردان و سایر عوامل مثل فیلمبردار، صدابردار و…_ وجود داشت و هیچکدام از ما با سلیقه شخصی خودمان کاری را انجام نمی‌دادیم. شاید سلیقه شخصی خودِ من به عنوان تدوین‌گر این بود که نه تنها این فصل بلکه فصل‌های دیگری از فیلم را هم بخواهم بیشتر در هم خرد کنم تا از طریق کاتِ بیشتر، بتوانم حسِ تنش صحنه را بالا ببرم. ولی ما قبل از آغاز فیلمبرداری به این نتیجه رسیده بودیم که در کلیت کار نوعی سادگی حفظ شود تا تماشاگرمان مبهوت جلوه‌های سینمایی نباشد. همین مسئله حفظ سادگی و تلاش برای به چشم نیامدن در تمام عناصر از جمله صداگذاری و جلوه‌های ویژه هم رعایت شده است تا چیزی به چشم نیاید، بیرون نزند و خودش را به رخ نکشد.

تلاش همه ما این بود که چیزی اضافه بر آن سادگی که مدنظر کارگردان بود دیده نشود و در عین حال «تنگه ابوقریب» شبیه به کارهای دیگر هم نباشد. اینکه بخواهیم پلان‌ها را براساس سوالی که شما پرسیدید خرد کنیم، چیزی‌ست که در خیلى از فیلم‌ها ممکن است اتفاق بیفتد و همین می‌توانست فیلم را شبیه خیلی از فیلم‌های دیگری که تماشاگر تا به حال دیده است، بکند و تاثیری که الان روی مخاطب دارد را دیگر نداشته باشد.

یکی از مواردی که در تدوین برخی از صحنه‌ها و به خصوص صحنه‌های پایانی دیده می‌شود، استفاده از دیزالوهایی است که به نرمی و در بخش‌هایی که این نوع افکت‌ها کمتر توجه مخاطب را به خود جلب می‌کند اتفاق افتاده است. آیا برای استفاده از این افکت‌های مونتاژی هم در همان مرحله پیش‌تولید تصمیم‌گیری کرده بودید؟

در مورد اتفاقات فنی و زیبایی‌شناسانه که در فیلم می‌بینید، هیچ چیزی نبود که ما خلق‌الساعه بخواهیم درباره‌اش تصمیم بگیریم. همه این موارد از پیش درباره‌اش فکر شده بود. مثلا من از پیش اطلاع داشتم که قرار است در یک سری صحنه‌ها از دیزالو استفاده کنیم و به جای درست و نحوه و شکل آن فکر می‌کردم. بنابراین فرصت کافی داشتیم تا شکل ساختاری درستی برای این نکات زیبایی‌شناسانه پیدا کنیم که هم به چشم نیایند و هم در ساختار حسى و فنى فیلم درست عمل کنند. تقریبا همه موارد از پیش مشخص شده بود و همه ما می‌دانستیم که قرار است هر فصل به چه شکلی کار شود. برای مثال در مورد مونتاژ فصلی که تصاویرش حالت کششی داشت، این را از قبل می‌دانستیم که باید برش‌های این بخش تندتر از بقیه قسمت‌ها اتفاق بیفتد. همه فصل‌ها براساس طراحی از پیش تعیین شده فیلمبرداری می‌شد و ما هم بر مبنای همان طراحی می‌دانستیم که باید در مرحله مونتاژ در خصوص هر فصل چه برخوردی داشته باشیم. این موضوع کاملا به همکاری میان سرگروه‌ها در یک پروژه سینمایی مربوط می‌شود. از این لحاظ برای خود من هم «تنگه ابوقریب» یک تجربه بسیار عالی بود؛ این را از نزدیک تجربه کردم که کلیه عواملِ یک فیلم می‌توانند با هم همفکر شوند. این همفکری و همکاریِ جمعی خیلی درست اتفاق افتاد و چرخه کاملی به واسطه تسلط و اهمیتی که کارگردان و تهیه کننده قائل بودند شکل گرفت. به عنوان تدوین‌گر بسیار خوشحالم که به من اعتماد کردند و اجازه دادند در چنین فضایى همراه‌شان باشم.

و کلام آخر؟

خوشبختانه تهیه‌کننده و کارگردان این فیلم از همان مراحل ابتدایى پیش‌تولید فضاى بسیار مناسبى براى برقرارى یک کار گروهى خلاقانه، دقیق و جدى را فراهم کردند. آن‌ها بر این باور بودند که باید حتما از حداکثر توانایی آدم‌ها استفاده شود و باید در تمام مراحل و از جمله در مرحله پس‌تولید به هم کمک کنند تا بشود بیشترین بهره را از توانایی و انرژی هم ببرند. اگر بتوانیم در مورد همه فیلم‌ها چنین فضایی را ایجاد کنیم تا این تعامل در مرحله پس‌تولید بین آدم‌ها ادامه داشته باشد، قطعا کیفیت فیلم‌هاى سینماى ایران بالاتر از آن چیزی خواهد شد که تهیه‌کننده یا کارگردان تصور می‌کنند.

گفت و گو: عاطفه محرابی