سوره سینما – مریم اکبرلو : با هجوم عراق به کشور ما در سال ۵۹، جنگ تحمیلی آغاز و به دفاع مقدس تبدیل شد. ساخت فیلم های جنگی نیز به عنوان مهم ترین مسئله ای که همه را درگیر خود ساخته است، موجب تولید سینمای جنگ شد. پس از جنگ نیز، گروهی در این وادی ماندند و آن را در اشکال مختلف دادمه دادند. بدیهی است که این سینما در دوره های مختلف خود، فراز و نشیب ها و دگرگونی های زیادی را پشت سر گذاشته است. به تبع آن، فیلمنمامه ها، شخصیت ها و دیگر عناصر آن نیز دچار دگرگونی شده اند. این نوشتار به مرور شخصیت زن در فیملنامه های سینمای جنگ دهه ۶۰ می پرداز د. البته فیلم های مستند، کوتاه و تلویزیونی، از دایره مرور این نوشتار خارج اند. و ای کاش کسی که در جایی به این فیلم ها دسترسی دارد، زمانی به آنها بپردازد.(مشخصا فیلم هایی که گروه ۴۰ نفره بسیجیان موسوم به چهل شاهد با دوربین سوپر ۸ کارکردند و ناب ترین و نزدیک ترین صحنه های جنگ را به تصویر کشیدند.) و نکته دیگر آن که، برخی تولیدات سال های آغازین دهه ۷۰ نیز به دلیل ویژگی های مشترک با آثار دهه ۶۰، در این مرور، بررسی شده اند.

جنگ همه جانبه که آغاز شد، آن چه به چشم می آمد مردانی بودند که آن جلو می جنگیدند. زنانی که این سوی سنگرها در قاب پنجره، بازگشت شوی شان را به انتظار ایستاده بودند، جایی در میان تصاویر خشن و پرخاک و خون نداشتند. مگر آن که دشمن همین جا در کوچه پس کوچه ها باشد. سال ۶۰ ساخت فیلم مرز (جمشید حیدری) بود؛ حکایت مقاومت مردم یک روستای مرزی در مقابله با حمله دشمن. زن قهرمان فیلم که همان زن آشنای فیلم های مبارزه با خان است، تفنگ بر می دارد و دیگران را به مبارزه تحریک می کند.

جز این فیلم، محصولات ۶۱، فقط فیلم جانبازان (ناصر محمدی) و سال ۶۲، دیار عاشقان (حسن کاربخش)، عبور از میدان مین (جواد طاهری)، آوای غیب (حاجی میری)، نینوا (ملاقلی پور) و بازداشتگاه (مشکوه)؛ همگی سرشار از صحنه های مبارزه و نیز خلوت رزمندگان بودند؛ بی نام و نشانی از خانواده و در نتیجه زن.

تا چند سال بعد، هم وضعیت چنین است.در این فیلم ها نیز زنان فقط در زمان بدرقه رزمندگان مشاهده می شوند. همراه با کودکانی خرسال (و بیشتر دختر) که غم دوری را در چشمانشان نگه می دارند تا بیانگر اوج ایثار رزمندگان باشند که حاضرند برای دفاع از دین و میهن، از عزیزان خود بگذرند. در این دوره، احساسات زنان، غم های پنهان و مصائبشان در نبود سرپناه، نشان داده نمی شود. دوره، دوره سلحشوری است و نمایش این حالات، با روحیه مورد نیاز یعنی تهییج حرکت به سوی جبهه ها منافات داشت.

از سال ۶۶ به بعد کم کم شاهد حضور بیشتر زنان درفیلم های جنگی هستیم. و البته در هیچ کدام شخصیت زنان به شکلی شاخص و پر رنگ دیده نمی شود. خانه در انتظار (عسگری نسب) و پرستار شب (محمدعلی نجفی) از جمله این فیلم ها هستند.

سال ۶۷ را می توان سال آغاز فیلم های جدی سینمای جنگ دانست. بیضایی در این سال «باشو غریبه‌ای کوچک» را می سازد. نایی، شخصیت زن فیلم، همچون دیگر آثار بیضایی، شخصیت محوری فیلم است. او مظهری است از مهرورزی، نفی خشونت، نفرت از مرگ و تخریب، برقراری جشن و سرور، دلبستگی به خانه و خاک، ترس از بی خانمانی، حمایت از هر موجود زنده ای که نیازمند حمایت است، ایثار در عشق، رحم و عطوفت، پرستاری و در کنار یکدیگر بودن. نایی همچون دیگر زنان آثار بیضایی، انسانی است به غایت حس شدنی، شکوهمند و اسطوره ای. این زن نیز تصویری است از همه زنان در هیئت یک زن. زمانی که ناامید می شود، دلتنگ می گردد، در ایجاد رابطه باباشو شکست می خورد، اما همه اینها به صورت عوامل بیرونی و رفتاری اجتماعی نشان داده می شود و از درون شخصیت او مایه نمی گیرد. در حقیقت این اطرافیان او هستند که باید از نگرانی و ناراحتی او شرمسار باشند.

در این سال ها حاتمی کیا و ملاقلی پور، فیلم های خوبی می سازند؛ «افق»، «دیده بان» و «مهاجر». اما نگاه آنها هنوز به خط مقدم جبهه است. سال ۶۷ جنگ پایان می پذیرد و فیلم سازان جنگ فرصت می یابند تا نگاهی به پشت جبهه بیندازند. و اگر چه ساخت فیلم های جنگ بدون زن همچنان ادامه دارد، اما اینک در عالم واقع، رزمندگان به سوی شهرها باز می گردند و به سراغ خانه و کاشانه شان می روند. شخصیت زن فیلم وصل نیکان حاتمی کیا فقط در انتهای داستان است که در می یابد همسرش آسمانی می اندیشد. و این، یعنی آن که هنوز زمان می خواهیم تا زنان رزمندگان دریابند که مردانشان برای چه، خانه را رها کرده بودند. و هنوز زمان می خواهیم تا مردان رزمنده دریابند که زنانشان در این مدت چه کشیده اند. همچون فیلم پرنده آهنین (شاه حاتمی) در برخی فیلم های این دوره شاهد هستیم که زنان (بدون پرداخت ویژه روی شخصیت آنها) به تصور شهادت همسر؛ ازدواجی دوباره دارند. تا این که مرد از جبهه باز می گردد تا مثلثی شکل گیرد به مثابه تضاد وظیفه و عشق؛ مضمونی آشنا در داستان های رمانس. از اینجاست که تضاد میان آن چه در شهر می بینند و فضایی روحانی که در جبهه شاهدش بودند؛ رزمندگان سابق را دچار آشفتگی ها می کند و زنان هستند که بار دیگر باید بار این مصائب را به دوش بکشند. حاتمی کیا از اینجا به بعد یک زن آرمانی در فیلم هایش دارد که دو وجه عقلانی و احساسی آن، همواره با هم در کشمکش اند. در فیلم «از کرخه تا راین»، گر چه وجه عقلانی زن آرمانی حاتمی کیا نشان داده می شود، اما این زن همچنان به ریشه و هویتش پایبند است. بدین سبب است که وی در انتها همراه با پیکر برادرش به ایران باز می گردد.

در این سال ها در فیلم های جنگی که با محوریت حضور اشغالگران در شهرها و روستاهای مرزی ساخته می شود، همچنان شاهد حضور زنانی هستیم که مردان را به ایستادگی دعوت می کنند و با نمایی آشنا از نطق حماسی آنان، شاهد تحریک و شروع صحنه های مبارزه هستیم. مثلا در فیلم آخرین مهلت (پرویز تاییدی) یک خان با نیروهای عراقی همکاری می کند و با تضعیف روحیه اهالی روستا می کوشد آنها را وادار به ترک روستا کند تا نیروهای عراقی بدون مقاومت بخشی از خاک ایران را اشغال کنند. لیلا، نادختری خان به موضوع پی می بردو به اهالی روستا خبر می دهد وسلاح های مخفی شده خان را در اختیار مردم قرار می دهد. لیلا نیز همان شخصیت آشنای زن شیردل فیلم های مبارزه با خان است. زنان دیگر فیلم های روستاهای اشغال شده، در کنار کودکان؛ نقششان نشان دادن سبعیت و خشونت سربازان اشغالگری است که به اصطلاح «به زنان و کودکان هم رحم نمی کنند.»

در سال های پایانی جنگ، به دلیل بمباران هوایی شهرها، شاهد مضامینی در شهر هستیم که مستقیما به جبهه ها پیوند می خورند. بدیهی است که در این پیوندها، زنان نقشی محوری ندارند. در o منفی (اوی منفی) زنی در بمباران هوایی شهری در جنوب مجروح می شود و برای ادامه زندگی به گروه خونی o منفی نیاز دارد. پسرش برای یافتن خون تلاش می کند، اما هر بار مانعی پیش می آید. او در خیابان با جمعیتی از جوانان بسیجی روبه رو می شود که به جبهه می روند. در اینجا مفهوم خون دادن به صحنه های نبرد پیوند می خورد.در اوینار (شهرام اسدی)، گروهی از اهالی حلبچه، از بمباران شیمیایی می گریزند و در طی مسیر هر یک به گونه ای کشته می شوند؛ جز یک زن و کودکی خردسال که قرار است نویدگر ادامه حیات باشند. در اینجا نیز زن، نه یک شخصیت مستقل بلکه مفهومی نمادین از زایش و ادامه زندگی پیدا می کند. در این فیلم ها، شخصیت زن، هر چند هم که پررنگ باشند، اما محوری نیستند و فقط به کار می آیند تا ما با شخصیت رزمنده اصلی داستان، بیشتر آشنا شویم و به عظمت روح وی پی ببریم.

در پرستار شب (محمد علی نجفی)؛ ماری، زن جوان مسیحی، مراقبت از یک رزمنده زخمی را بر عهده می گیرد. او احساس می کند که چهره مجروح برایش آشناست. در مدتی که ماری وظیفه پرستاری را انجام می دهد، نامه های همراه رزمنده را می خواند و نزدیکی بیشتری با او حس می کند. سرانجام جوان شهیدمی شود و ماری در می یابد که او حامل پیغام یکی از آشنایانش بوده که در جبهه به شهادت رسیده است. دراین فیلم رزمنده محور، شاهد رگه هایی کم رنگ از عشق زمینی میان ماری و رزمنده هستیم. امری که در سینمای جنگ این سال ها ممنوع است. چرا که هر گونه علقه مادی، در تضاد با روح بزرگ دفاع مقدس، تلقی می شود.

دراین سال ها در برخی داستان ها که به زندگی مهاجران جنگ تحمیلی پرداخته می شود، ناچار شاهد حضور زنان جوانی هستیم که گاه همسر خود را از دست داده اند. اینها معمولا همان قدر که زجر کشیده اند، مقاوم اند و به همان میزان نیز تعلق خاطرشان به یک مرد را پنهان نگه می دارند.

در حریم مهرورزی (ناصر غلامرضایی)؛ صبریه زن جوانی است که شوهرش را در آبادان از دست داده است و اینک ساکن اقامتگاه مهاجران در تهران است. او با یک جوان دلسوز آشنا می شود؛ جوانی که به او دل بسته و هر کاری که می تواند برای خانواده اش انجام می دهد. سرانجام هم بر اساس منطق داستان ملودرام فیلم، با هم ازدواج می کنند. برای پیوند داستان با جنگ، مراسم ازدواج آنها با روز آزادی خرمشهر مصادف می شود.

در فیلم دندان مار (کیمیایی) نیز که همان رضای آشنای سینمای کیمیایی حضور دارد، شاهد حضور دختری جنوبی هستیم. داستان اصلی فیلم مردانه است و زنان، زجر کشیده منتظرند تا مردان به خانه بازگردند. در برخی فیلم های این زمانه، شاهد حضور زنان جوانی هستیم که با چنگ و دندان می کوشند تا از هم پاشیدگی خانواده جلوگیری کنند. این زنان هم در فیلم های خانوادگی (با پس زمینه جنگ) و هم در فیلم هایی که مشخصا به سینمای جنگ تعلق دارند، دیده می شوند.

در فیلم دیدار در استانبول (افشین شرکت) مردی به خاطر مشکلات جنگ، زن و فرزندش را ترک می کند و به ترکیه می رود. همسرش به ترکیه می رود و با گذراندن مشکلات زیاد، او را نجات می دهد.

در عروسی خوبان نیز مهری، دختر بازاری ثروتمندی است که با وجود مخالفت های مکرر پدر، همسرش حاجی را (رزمنده ای که دچار موج انفجار شده) دوست می دارد و سختی های درکنار او بودن را تحمل می کند؛ گر چه حاجی، از شهر و آدم هایش می گریزد و می کوشد به جبهه بازگردد.

در یک نگاه اجمالی به آثار سینمایی دهه ۶۰؛ اینک به نظر می رسد یکی از دلایل عدم ماندگاری آن فیلم ها(ضمن توجه به ضرورت پرداختن به مضامین سلحشوری و تهییج رزم آوری)، ناتوانی در به تصویر کشیدن جایگاه خانواده و به ویژه شخصیت زن در این گونه فیلم هاست. در حالی که دیدگاه های جامعه ما ـ چه نگاه سنتی داشته باشیم و چه امروزین ـ بر محوریت زن و خانواده در اجتماع تأکید دارد؛ نکته ای که سینمای ما به طور اعم و سینمای دفاع مقدس به طور اخص، در دهه ۶۰ از آن غافل بوده است. در جامعه ای که بر اساس دیدگاه هایش، زن در جایگاهی قرار می گیردکه تفاوتی میان وی و مرد وجود ندارد؛ عدم حضور نیمی از پیکره اجتماعی در سینمای جنگ این دهه، سبب شده تا این فیلم ها نتوانند به عنوان واقعیت تمام عیار، مورد پذیرش مخاطبان قرار بگیرند.چرا که در این فیلم ها زنان بیشتر با نماهایی از قرآن گرفتن بر سر رزمنده، فلاش بک هایی از روز ازدواج، صحنه خداحافظی و مانند آن تصویر شده اند. از دهه ۷۰ است که درمیان انبوه فیلم سازان دفاع مقدس، معدود فیلم سازانی یافت می شود که شخصیت زن را محور فیلم های خود قرار داده اند. نکته جالب آن است که این فیلم سازان، همان هایی هستند که بیش از دیگران، خود حضوری پررنگ در جبهه داشته و عظمت بار بر دوش نهاده زنان را در عرصه دفاع مقدس حس کرده اند. فاطمه های حاتمی کیا، امدادگران ملاقلی پور و منجیان کودکان درویش از جمله این زنان اند.

در دهه ۷۰، فیلم سازان جنگ راه خود را یافته اند. هر کدام جهانی ذهنی را در قالب داستانی ریخته اند و البته آدم های ـ ازجمله شخصیت های زن ـ فیلم هایشان ثابت مانده اند.

حاتمی کیا از اینجا به بعد «فاطمه» را به عنوان شخصیت زن آرمانی سینمای جنگ معرفی می کند. در خاکستر سبز «فاطیما» این نگاه را در بعدی جهانی نشان می دهد. «فاطیما» که به شکلی نمادین نوعی مام میهن اسلامی بوسنی نیز هست که حال مورد تعدی قرار گرفته ـ کسی است که مرد فیلم ساز یکسره در جست وجوی اوست.و البته هر چه بیشتر می گردد، کمتر می یابد. اما در لابه لای وقایع فیلم، به شخصیت او پی می برد.

در چند فیلم متوالی حاتمی کیا (از کرخه تا راین، برج مینو و بوی پیراهن یوسف) ارتباط شخصیت های زن داستان با جنگ، از طریق برادرانشان صورت می گیرد. زیرا حضور همسر، موجی از ارتباطات خانواگی را (که جنگ آنها را سست می کند) به میان می آورد؛ شخصیت مادر نیز با توجه به محدوده سنی اش نمی تواند شخصیت مناسبی برای فیلمی پر تنش باشد؛ بدین ترتیب به قولی پای خواهران عشق و انتظار به میان می آید.

در از کرخه تا راین، خواهری به واسطه برادر جانبازش دچار تحول روحی نامحسوس ـ اما مؤثرـ می شود. در برج مینو، خواهر در راه یافتن خاطرات برادرش، جنگ را تجربه می کند و در بوی پیراهن یوسف نیز خواهر رزمنده مفقودالاثر با واقعیت های سرزمینش آشنا می شود.

گر چه در هر سه فیلم، زنان تنها در ارتباط با مردی جانباز، اسیر یا رزمنده معنا می یابند، لکن خود نیز، به تنهایی باورپذیرند و می توانند جلوه هایی از شخصیت زنانه قابل قبولی را به نمایش بگذارند.(حتی زنان فرعی این فیلم ها نیز می توانند وجوهی دیگر را به نمایش بگذارند. به یاد آورید زنی را که به همراه کودک خردسالش به استقبال رزمنده ای می آید که چهره خود را به طرز ناخوشایندی از دست داده است.)

ویژگی مشترک جمله این زنان، تردید است؛ تردیدی که در مقابل ایمان مردان دفاع مقدس رنگ می بازد. این شخصیت ها بهانه ای هستند تا حاتمی کیا تأثیرگذاری معنوی جنگ را به تماشاگر نشان بدهد.این زنان در آغاز زمینی اند و در انتها پس از سیر و سلوک فضای جنگ، به زنی آسمانی و آرمانی تبدیل می شوند. درست از زمانی که مردجهاد را می شناسند. شخصیت های زن در دو فیلم بعدی حاتمی کیا وجوه دیگری از این زن آرمانی را نشان می دهند.

در آژانس شیشه ای دو شخصیت زن داریم؛ زن عباس، رزمنده مجروح، به زندگی خانوادگی پایبند و به آرمان های حاج کاظم (شخصیت مرد آرمانی حاتمی کیا) بی توجه است.در حالی که فاطمه، همسر حاج کاظم، سنگ صبور اوست و آرمان های او را می فهمد. در هر حال هر دو زن،آرام، صبور و وفادار هستند و البته منفعل اند.

شخصیت زن فیلم روبان قرمز، پیچیده ترین شخصیت زن فیلم های حاتمی کیاست. حاتمی کیا اینجا در شکلی بدیع؛ زنی تنها، مستقل و سرسخت را عرضه می دارد تا برای نخستین بار در آثار وی، تم عشق بر درون مایه جنگ پیشی بگیردو عشق معنوی شخصیت اصلی مرد با عشق زمینی اش به زن، یگانه شود. شخصیت محبوبه در این فیلم، نگاه آرمانی حاتمی کیا به ترکیب تعلقات زمینی (همچون میل به داشتن خانه، تشکیل زندگی و زیستن در آرامش و عشق ورزیدن) با دلبستگی های معنوی (همچون اندیشه و جهاد در راه عقیده) است. امری که در عالم واقع کمتر امکان پذیر است. (دلیل استفاده از فضای فراواقع گرایانه فیلم نیز می تواند همین امر باشد.)

فیلم های بعدی حاتمی کیا همچون ارتفاع پست، از فضای جبهه کاملا جدا می شود و به تبعات جنگ (در دوران پایان آن) می پردازد. شخصیت همسر مرد گروگان گیر نیز همان شخصیت زن آثار پیشین حاتمی کیاست؛ انسانی انتخابگر، چند بعدی، مسئولیت پذیر، حقیقت جو و هویت یاب. این زنان از وجه زمینی و لبیک گفتن به عقل خویش آغاز می کنند و به تدریج رو به سوی خواسته دل می کنند و می کوشند در این سیر تدریجی، به ترکیبی آرمانی از عقل و دل دست یابند.

احمدرضا درویش نیز ابتدا در فیلم های کیمیا و سرزمین خورشید و در ادامه با متولد ماه مهر و دوئل کوشیده است تصویری در خور از زنان در معرکه جنگ، ارائه دهد. زنانی که نه منفعل، بلکه با رشادت مثال زدنی که پا در معرکه می گذارند و سختی ها را به جان می خرند تا مسئولیت خویش را در این عرصه پاسخگو باشند.

در فیلم کیمیا، شخصیت زن اصلی فیلم، پزشکی است که با شجاعت نوزادی را از جنگ نجات می دهد او را به فرزندی می پذیرد. در سرزمین خورشید، زن امدادگر، نوزادی را به همراه می برد و گر چه هم مسیر با گریختگانی با صفات و خصائل گوناگون انسانی، سرگردان می شود؛ لکن در مقابل سختی ها نمی ترسد و تسلیم نمی شود؛ سختی هایی که گاه مردان را به تسلیم و به زانو افتادن وا می دارد. او در آرامش نسبی پس از خروج از معرکه جنگ، کم کم فطرت مادرانه خود را باز می یابد و در فضای مردانه و خشن اطراف، کورسویی از حس لطیف زنانه (انسانی) را بروز می دهد و این همه، محملی است تا آدم ها، خصائل انسانی خود را عرضه دارند؛ فضیلت هایی چون ایثار و عشق را.

در متولد ماه مهر، مهتاب، دختر جوان که در شهر بر می آشوبد؛ آگاهانه به معرکه بزرگ تر باز می گردد تا با حقیقت گذشته مردآشنا شود. در این فیلم و بیشتر در دوئل، بار دیگر مردان، محوریت داستان را بر عهده می گیرند و همچون آثار پیش گفته حاتمی کیا، ارتباط زنان با جنگ، از طریق همسر یا برادرانشان صورت می گیرد.

رسول ملاقلی پور دیگر فیلم ساز مطرح عرصه جنگ است. او که صریح ترین، تلخ ترین و بی رحمانه ترین تصاویر را از جنگ نشانمان داده، در فیلم نجات یافتگان، اختصاصا با محور قرار دادن یک زن امدادگر، نگاهی حماسی به حضور زن در خط مقدم جنگ دارد. مریم در نجات یافتگان، به ویژه با توجه به شخصیت پردازی منصفانه عراقی ها، بیشتر شاخص می نمایاند.

همچنین در هیوا، او به زنی می پردازد که در میانه وفاداری به خاطرات همسر شهید خود و زندگی عافیت طلبانه پس از او؛ به مرحله ای والا از معرفت و عشق می رسد.

و جز اینها هستند فیلم هایی که در آنها با بهانه یا بی دلیل، از جنگ سخن به میان آمده است. طبیعی است که نبود شخصیت شاخص زن در این فیلم ها، دلیلی است تا نام آنها در این نوشتار ذکر نشود. و البته هستند فیلم هایی چون شیدا (کمال تبریزی) و دفتری از آسمان (پرویز شیخ طادی) که کوشیده اند با محور قرار دادن شخصیت زن، تلخی های جنگ را با بار عاطفی حضور زنان، تلطیف سازند.

و اما حسن ختام این نوشتار جز نوشتن از ننه گیلانه (بنی اعتماد) نمی تواند باشد. ننه گیلانه اینک (به همراه مادر علی حاتمی) باور پذیرترین مادرهای ایرانی هستند. او که می کوشد خس خس نفس های جوان رزمنده اش را با نفس های نه چندان پرتوان خود؛ تداوم بخشد. ننه گیلانه تنها فیلم سینمای دفاع مقدس است که فریاد می زند: چه کسی می گوید ترکش های مرگباری که بر قلب و جان مادر می نشیند؛ کمتر از ترکش هایی است که آن جوان (قبلا رعنا) بر بدن دارد؟ اسماعیل آرام آرام رخت از کره خاکی بر می بندد و این مادر است که آنجا، در میان مه، تنها و یکه؛ شاه شهیدان را می طلبد و به معجزه ایمان دارد.

ننه گیلانه، درد نرگس را و شوق زندگی روسری آبی را و سخت کوشی طوبای زیر آسمان شهر را دارد و این همه را یکجا نثار فرزند جنگ می کند؛ همان گونه که بنی اعتماد، چکیده داشته هایش را نثار سینمای جنگ.

البته بعد از ننه گیلانه هم سیر حضور زنان در این ژانر هر روز پر رنگ تر شد. هنگامی قاضیانی در نقش پزشک در روزهای زندگی وارد اصلی ترین صحنه های جنگ شد . شیرین یزدان بخش و رابعه مدنی از واقعی ترین مادرهای دوران پسا جنگ بودند و انتظار بازگشت فرزندش هنوز در این مدیوم حرفی برای گفتن داشت . مریلا زارعی در شیار ۱۴۳ نقش و جایگاه متفاوتی از مادر یک مفقودالاثر بودن را به نمایش گذاشت و تعریف و معیارهای مادری را در هم شکست . زنی قوی و باهوش که در برابر داغ به این بزرگی صبر پیشه می کند و همه چیز را آن طور که باید پیش می برد . ویلایی ها نیز شاید جدیدترین نمونه حضور زنان در سینمای دفاع مقدس بود که تقابل دو دیدگاه و دو طیف از زنان در مواجهه با حضور همسرشان در میدان جنگ را به زیبایی به تصویر می کشید. و زیبایی آن در واقعیتی بود که می گفت. واقعی که هر زنی نمیتواند به اندازه کافی قوی باشد و با این دوری به خوبی کنار بیاید و فلسفه این دفاع عظیم را درک کند.

در همه جای دنیا از جنگ های قبیله ای گرفته تا جنگ های جهانی و نظامی ، زنانی در پشت میدان های نبرد حضور دارند که یا تجهیزات و امکانات رفاهی رزمندگان را فراهم می کنند و یا انگیزه و دلیل بازگشت مردان به خانه هایشان هستند. زنانی که ضعیف باشند یا قوی ، همسر باشند یا مادر ، پیر باشند یا جوان،  چیزی از موجودیتشان کم نمی شود و هستند تا هر جنگی روزی خاتمه یابد.