به گزارش سوره سینما به نقل از ستاد خبری سی و هفتمین جشنواره بین‌المللی فیلم کوتاه تهران، نشست تخصصی «کالبد شکافی فیلم کوتاه» با موضوع «بررسی سه فیلمنامه فیلم کوتاه» با حضور شادمهر راستین در ساعت ۲۰ و موضوع «بررسی سه فیلم کوتاه» با حضور کیوان علی‌محمدی در ساعت ۲۲  با اجرای رامتین شهبازی شامگاه پنجشنبه ۱۵ آبان در لایو اینستاگرام انجمن سینمای جوانان ایران برگزار شد.

رامتین شهبازی در ابتدا گفت: نشست امشب را به استاد محمدرضا اصلانی تقدیم می‌کنیم که حق بزرگی بر گردن سینمای ایران دارند. ایشان سینما را با نگاهی شاعرانه و خاص دنبال کرده اند.

جذاب‌ترین شروع برای فیلم‌های کوتاه شکستن کلیشه‌هاست

سپس شادمهر راستین درباره انتخاب سه فیلمنامه «شوفر» به نویسندگی رضا نجاتی، «حلقه معمولی» به نویسندگی نوا رضوانی و «دیدن» به نویسندگی سهیل امیرشریفی برای این نشست گفت: این سه فیلمنامه به این جهت انتخاب شده‌اند تا سه گونه روایی را در فیلم کوتاه ببینیم. ساختار روایت در یک فیلم یک دقیقه‌ای با فیلمی بلند هیچ تفاوتی ندارد چون ما یک شخصیت و قصه، یک شخصیت و یک تجربه یا یک شخصیت و یک موقعیت را با تماشاچی به اشتراک می‌گذاریم.

وی افزود: بنابراین زمان در اصول ارتباطی فیلمنامه‌ای که به فیلم تبدیل می‌شود چندان مهم نیست. فیلم کوتاه به این واسطه که از جهت زمان قواعد فیلم بلند را می‌شکند، جذابیت دارد، زمان فیلم کوتاه قواعد بازی مشخصی دارد و می‌دانیم که قرار نیست بین ۲۵ تا ۳۰ دقیقه تحلیل روانشناختی عمیقی از شخصیت ارائه کنیم، جذاب‌ترین شروع برای فیلم‌های کوتاه شکستن کلیشه‌هاست. به عنوان مثال در فیلم «شوفر» پدری که آموزش رانندگی می‌دهد بیشتر از آموزش، اقتدار خود را دیکته می‌کند.

راستین تاکید کرد: وقتی فیلم کوتاه می‌بینیم، می‌دانیم که چندان قرار نیست به عمق قصه و شخصیت برویم و فاصله شروع و نقطه عطف اول در فیلم کوتاه بسیار کوتاه است، مانند فیلم «روتوش»، ولی میانه‌ها بسیار شبیه به فیلم‌های بلند است.

حرف‌های بزرگ و فیلم‌های کوتاه

این فیلمنامه‎نویس با اشاره به فیلم کوتاه «دیدن» گفت: در فیلم «دیدن»، روایت بسیار مهم است. فضاسازی در فیلم کوتاه باید در دل ماجرا و لایه‌های درونی صورت بگیرد و در فیلم «دیدن» شاهد این نکته در فیلمنامه هستیم و در واقع فیلمنامه نشان می‌دهد نویسنده استراتژی فیلم کوتاه را به خوبی می‌شناسد. اصل شگفت زده کردن در فیلم کوتاه در هر لحظه باید رخ بدهد و این موضوع را باید در نوشتن فیلمنامه مورد توجه قرار دهیم. همچنین فیلمنامه باید با اقتدار تمام شود. شخصیت اصلی هم باید همواره علی رغم میل خود اقداماتی را انجام دهد تا تماشاچی جذب قصه شود، خلاف باور عده ای، شخصیت هیچ وظیفه‌ای برای پیشبرد قصه ندارد. ضمن اینکه فیلم کوتاه اصلا مانع این نمی‌شود که فیلمنامه نویس حرف بزرگی بزند.

وی افزود: کار فیلم کوتاه ایجاد تفکر است نه سرگرمی، به همین دلیل توصیه می‌کنم که به تماشاچی فرصت فکر کردن درباره قصه و ماجرا را بدهید.

راستین در ادامه درباره فیلمنامه «حلقه معمولی» گفت: این فیلمنامه از همان اول با قدرت دیالوگ و اتفاق آغاز می‌‌شود. در فیلمنامه می‌توانیم در مرحله اول اتفاق تصادف را بگذاریم اما نمی‌توانیم در آن مرحله نتیجه گیری را هم داشته باشیم. این فیلمنامه از حداقل دیالوگ استفاده می‌کند و فضاهای بدون دیالوگ آن کاملا فیلمنامه‌ای است.

در ادامه این نشست نوبت به پرسش مخاطبان رسید و راستین در پاسخ به این پرسش که جایگاه ساختار در فیلم فانتزی و انتزاعی چگونه است؟ گفت: ساختار بر مبنای سه پرده‌ای شدن شکل می‌گیرد و برای شکستن ساختار باید این سه پرده را شکست. انیمیشن یا فانتزی بدون ساختار نیستند بلکه ساختار دارند، اساس سینما این است که ساختار روایی وجود دارد و می‌توانیم این ساختار را به هر شکلی که مدنظر داریم تغییر دهیم.

وی درباره چگونگی به کار نبردن دیالوگ در فیلم کوتاه بیان کرد: دیالوگ در هر صورت در فیلم به شکلی وجود دارد اما شکل روایی آن متفاوت است.

هنر پنهان می‌کند نه آشکار

سپس نوبت به نشست کیوان علی‌محمدی رسید. در ابتدای این برنامه رامتین شهبازی، این نشست را به داریوش مهرجویی کارگردان سینما تقدیم کرد.

در ادامه کیوان علی‌محمدی کارگردان سینما گفت: فیلمساز بزرگی می‌گوید هنر آشکار نمی‌کند بلکه پنهان می‌کند وقتی ما با اثر هنری نابی رو به رو می‌شویم با کندوکاو در آن اثر هنری است که می‌توانیم به ذهن و حرکات فیزیکی خالق آن اثر در لحظه خلق کردن پی ببریم.

وی افزود: فیلمساز بزرگ دیگری می گوید در هنر نباید همه چیز را نشان داد. از این مقوله می خواهم به تخیل و ایجاز برسم چون هنر نسبت مستقیم با این دو موضوع دارد. هر چقدر به عنوان یک فیلمساز بتوانیم توشه خودمان را از جهان عکس، نقاشی و… پر کنیم و جان و روح ما با این مقولات عجین شوند فیلمساز خوبی خواهیم بود و همین موضوع به ایجاد رابطه دو سویه با مخاطب کمک می کند، در واقع مخاطب به جای اینکه فقط یک مصرف کننده باشد می‌تواند رابطه ای با فیلمساز و اثر برقرار کند. فیلم فارسی به خاطر این بد است که ارتباط دو سویه را قطع می کند، اجازه تخیل را به مخاطب نمی دهد و او لحظه ای نمی اندیشد.

وی افزود: وقتی می خواهیم درباره «کارگردانی» صحبت کنیم، درباره هر فیلمی با موجود زنده ای رو به رو هستیم که نام فیلم‌نامه را به یدک می کشد و اگر هر لحظه از آن غفلت کنیم این موجود زنده می‌میرد پس برای اینکه این موجود زنده به حیات خود ادامه دهد، باید طراحی دقیقی از فیلم داشته باشیم. این موضوع کمک می کند که ساختار منسجمی داشته باشیم. فیلم باید ریشه داشته باشد و اگر نه، فرو می‌ریزد.

علی‌محمدی ادامه داد: اگر طراحی دقیقی نداشته باشیم، دکوپاژ داشتن بی معنی است. در چنین مواقعی باعث مرگ فیلمنامه می شویم. ضمن اینکه طراحی ساختار از دل تحلیل دقیق فیلمنامه می آید. از سوی دیگر تا وقتی تحلیلی از رنگ، صدا و… نداشته باشیم، نمی توانیم دکوپاژ کنیم.

یک کارگردان با مصورساز متفاوت است

این کارگردان توضیح داد: در مواجهه با یک فیلمنامه باید فراتر از واژه ها پیش رفت. یک کارگردان خلاق باید بداند با یک مصورساز متفاوت است، ما انبوهی از فیلم‌ها را می بینیم که موضوعات مختلف دارند ولی شبیه به هم هستند زیرا مصور شده اند نه کارگردانی. کارگردانی که مصورسازی می کند فقط به ظاهر واژه ها توجه دارد. پس اگر بتوان زندگی پشت واژه ها را کشف کرد، تماشاگر احساس می کند برای اولین بار است که در یک فیلم جهان را می بیند. فرم همیشه محتوا را در دل خود دارد، نباید محتوای فیلم را فریاد زد.

کارگردان «گیلدا» در ادامه با اشاره به فیلم‌های کوتاهی که دوست داشته است، اظهار کرد: فیلم «مردی که اینجا نبود» را دوست داشتم چون خلاقیت و قدرت تخیل بالایی دارد. شروع فیلم نمایی دارد که مربوط به تابلوی هشدار و ورود ممنوع است. هیچ شناختی به کارگردان و فیلم نداشتم اما این پلان را که دیدم، یاد نحوه شروع فیلم «همشهری کین» افتادم. همین یک پلان در نهایتِ ایجاز من را به جهان آن فیلم برد. بنابراین فکر کردم قرار است با فیلمی رو به رو شوم که در آن مقوله «نگاه به خود» مطرح می‌شود در ادامه هم سوالم این بود که آیا این فیلم در درون خود نگاهی به سینما را دارد یا نگاه به خود را که در نهایت متوجه شدم این فیلم نه تنها نگاهی به سینما دارد بلکه نگاهی هم به کاراکتر هم دارد.

وی گفت: با دیدن همین پلان ابتدایی می توانیم تصور کنیم که فیلم قرار است از نظر بصری خود را به جهان «همشهری کین» و ویژگی های آن نزدیک و بدون اینکه پرگویی کند به ما می گوید که در این اثر تاریکی بر نقاط روشن غلبه دارد. بعد که تیتراژ شروع می شود و نام شخصیت ها را می بینیم با زبان سینما باز هم آیکون‌های سینمای گنگستری را می بینیم و متوجه می‌شویم که فیلم ویژگی های آثار نوآر را دارد. همه اینها به دلیل تحلیل دقیق کارگردان از فیلم است. وقتی می خواهید فیلمی بسازید که تاریکی در آن غلبه داشته باشد باید به منابع نوری هم فکر کنید و این از دل جهان منسجم فیلم می آید. سایه های بلند یکی از ویژگی‌های فیلم نوآر است و در «مردی که اینجا نبود» هم این موضوع خود را به دل فیلم می آورد و با جهان فیلم رابطه دارد. جهان فیلم کاملا یک دست و منسجم است. همچنین آینه در جای جای این فیلم خود را نشان می دهد و معنای خاصی دارد، یک عنصر هویت دار است و درام ما را پیش می برد.

سفر از دل تابوت به زندگی

این کارگردان ادامه داد: جهان فیلم نیز سرد و منجمد است، شخصیت ها مثل قندیل هستند و همه فریز شده اند. تنها لحظه‌ای که می‌بینیم، شخصیت حرکت می‌کند همان مرکز ثقل است. طراحی صحنه هوشمندانه ای هم دارد و عناصر درست انتخاب شده اند، مثل بطری های یخ زده، کتاب هملت و… . این فیلم سفری از دل شب به روز است؛ از دل تابوت به زندگی. «مردی که اینجا نبود» از جهان ذهنی شخصیتی روایت می شود که در کودکی اتفاقی برای او رخ داده و فیلم را از نگاه او دنبال می کنیم.

علی‌محمدی عنوان کرد: دومین فیلم کوتاهی که دوست دارم «زرد خالدار» است، نقطه قوت «زرد خالدار» جهان منسجم اش است که بر اساس یک ساختار دقیق و سنجیده شکل گرفته یعنی جهانی را ساخته است که در مرز خیال و واقعیت حرکت می کند و خیلی موفق است به طوری که نمای پایانی فیلم برای تماشاگر قابل باور است. جهان فیلم از دل گرافیک دقیق و هوشمندانه و جهان فیلم از جهان ذهنی دختری که عروسک گردانی می کند، آمده است. در نمای آغازین «زرد خالدار» می بینیم که دختر سوار اتوبوس است و فضای صوتی واقع گراست، فیلم نور آبی و سردی دارد که با ایجاز به ما می‌گوید با شخصیتی رو به رو هستیم که با این دنیای پیرامون ناسازگار است.

فیلمی که نقاشانه است

کارگردان «شهر قصه» توضیح داد: با پلان اول «زرد خالدار» متوجه می شویم که شخصیتش با محیط ناسازگار است در همین رابطه گرافیک فیلم هم دقیق است، گرافیک فیلم به من می‌گوید که کارگردان رنگ را می‌شناسد، کارگردان «زرد خالدار» در جهانی که ساخته خوش سلیقه بوده است و پلان هایش از نظر ساختار درست هستند. به نوعی ما را به جهانی لذت بخش دعوت می کند. یکی از نکات هوشمندانه فیلم هم قاب‌های ثابت آن است.

علی‌محمدی بیان کرد: وقتی تحلیل درستی از جهان فیلم داریم، بازی بازیگر درست جا می افتد پس لازم نیست دیگر حرکات عجیب و غریب کند به خاطر همین است که فیلم «زرد خالدار» نقاشانه است. کارگردان با شناخت دقیقی که نسبت به فیلم خود دارد از هرچه چیزی درست استفاده کرده است. نکته هوشمندانه دیگر «زرد خالدار»، صدای این فیلم است یعنی از صدای خارج قاب خوب استفاده شده و کاملا مشخص است که به صدا فکر شده است‌. از سوی دیگر جهان یک دست و مینی‌مال فیلم ما را به پلان آخر می رساند و آن هنگام است که آن را می پذیریم.

کارگردان «شبانه روز» با اشاره به اینکه فیلم کوتاه سوم مورد علاقه‌اش «تو هنوز اینجایی» است، گفت: فیلم از همان نمای آغاز با طراحی صدا و نور، کدی به ما می دهد، یعنی به ما می‌گوید که قرار است خودتان را به جهان ذهنی شخصیت ها نزدیک کنید. کارگردانان این فیلم برای رسیدن به جهان ذهنی این شخصیت ها از پیش طراحی کرده اند. در این فیلم دوربین رها و آزاد است و هویت دارد، خنثی نیست و در درام نقش فعال دارد. تدوین هم هرجا که دوست دارد، فواصل را باز و گاهی آن ها را به هم نزدیک می‌کند.

این کارگردان در بخش دیگر از صحبت‌هایش با بیان اینکه هیچ مرحله غیر مهمی در سینما نداریم، گفت: تمام مراحل سینما از همان لحظه اول و اولین واژه ای که روی کاغذ می آید تا تیتراژ پایانی مهم است پس نام فیلم هم می تواند کنجکاوی برانگیز باشد.

وی خطاب به هنرجویان سینما گفت: برای اینکه کارگردان خوبی شوید، بخوانید، بشنوید، در جامعه زندگی کنید تا این تجربه درونی شود. نمی شود یک کتاب بخوانیم و فکر کنیم کارگردان شده ایم. کتاب های خوب زیادی در بازار داریم که مربوط به گفتگو با کارگردان های مختلف است، وقتی این کتاب‌ها را بخوانید خیلی چیزهای خوبی یاد می گیرید. سینما قرص یا کپسول نیست که آن را بخورید و کارگردانی یاد بگیرید، سینما نتیجه تجریه زیستی ماست. هر چیزی که با جهان فیلم ما عجیبن شود، باعث حسن آن جهان می شود. این موضوع موقعی بحران می شود که در دل ساختار ما جا نمی افتد و به یک عنصر تحمیلی تبدیل می شود.

علی محمدی در پاسخ به پرسشی مبنی بر اینکه آیا لازم است که کارگردان، فیلمبرداری بلد باشد، گفت: اگر به عنوان کارگردان فیلمبرداری، لنز و نور را نشناسید چگونه می توانید جهان بصری فیلم را تشخیص بدهید؟ اگر تدوین را نشناسید چگونه می توانید نقطه کات را بشناسید؟ پس باید خوب جهان بصری را بشناسید و حتما آگاه باشید. برخی برای اینکه قاب بندی را بلد نیستند فکر می کنند با دوربین روی دست می توانند تمام نابلدی خود را بپوشانند.

صبوری در سینما را یاد بگیرید

علی‌محمدی در بخش دیگر از صحبت‌هایش عنوان کرد: در سینما باید صبوری را یاد بگیرید، باید فضا را روایت کنید که کار راحتی نیست. همه این ها با صبوری با زندگی کردن و تحقیق دقیق به وجود می آید.

وی در پاسخ به پرسشی مبنی بر اینکه آیا دکوپاژ کردن سر صحنه اشتباه است یا نه گفت، بله. نباید سرصحنه دکوپاژ کنید چون اسیر لحظه می شوید باید از قبل به همه چیز فکر کنید وقتی شما از قبل به هیچ چیز فکر نکرده باشید، سر صحنه اسیر لحظه می شوید و فکر می کنید آن لحظه بهترین اتفاق است در حالی که به یک چیز ساده رسیده اید ضمن اینکه سر صحنه یک گروه پنجاه نفره شما را نگاهاه می کنند گ، خلوتی ندارید که به چیزی فکر کنید باید از قبل به همه چیز فکر کنید و سر صحنه بیشتر باید منتظر یک لحظه درخشان باشید نه اینکه تازه دکوپاژ کنید.