سوره‌سینما – میلاد دخانچی : نقد میلاد دخانچی دکترای مطالعات فرهنگی بر سه فیلم «روشن»، «ابلق» و «مامان» به شرح زیر است:

«روشن»

«روشن» از قضا فیلمی است تاریک. تاریک نه از منظر آنچه در روند قصه رخ می‌دهد، بلکه تاریک از منظر مسیری که کارگردان فیلم در حال پیمودن است. چه آنکه «روشن» فیلمی است در مذمت فقر، ولی آن‌چه بیشتر و پیشتر خود از تهیدستی و تنگدستی رنج می‌برد خود فیلم است؛ خاصه فقر ایده. «روشن» داستان یک شهروند طبقه پایین آسیب‌دیده در نظم اجتماعی و اقتصادی ایرانی است که در نهایت، از شدت سختی زندگی به ستوه می‌آید و تن به خودسوزی می‌دهد. آما ایا این شخصیت، واقعاً در تلاش است که زندگی خود را دگرگون کند و نمی‌تواند؟ خیر. شخصیت اصلی هیچ تقلای قهرمانانه برای بازیافت زندگی از دست‌رفته خود ندارد که هیج، غایت تلاشش در کارآگاه‌بازی و تعقیب همسر جدا‌شده و همنشینی با دوستان و زنان ناباب است و بس!

بازی این شخصیت را «رضا عطاران» برعهده گرفته که از قضا به هیچ‌وجهه در خدمت متن نیست. اگر فیلم سویه‌های کمدی می‌داشت انتخاب او قابل فهم بود، اما تکرار نقش بلاهت‌گونه عطاران که نمونه همین شخصیت را در حداقل پنج، شش‌فیلم از او دیده‌ایم هیچ نسبتی با یک درام اجتماعی که قرار است به آسیب‌های اجتماعی و اقتصادی بپردازد و در نهایت خود‌سوزی کند نداشت و ندارد. در مقام اختصار، عطاران به هیچ‌وجهه مناسب این نقش نبود.

«روشن» فیلمی است بی‌مایه، هرچند حجازی تلاش می‌کند با تقطیع‌های شبه‌هنری کمی فرم به رخ ما بکشاند، اما مضمون آن‌‌چنان ناپخته و ضعیف است که این‌گونه بازی‌های فرمی هیچ به کمک او نمی‌آیند. فِتیش کفش در فیلم‌های حجازی نیز بار دیگر تکرار می‌شود، اما سوءظن ما به تن‌فروشی زن قصه نیز برای مای مخاطب هم جدی نیست، هم به شدت زود‌گذر است. «روشن»، شخصیت اصلی فیلم، در نهایت تسلیم وضع موجود می‌شود و فیلم نیز و بالتبع آن حجازی.

«روشن» یک فیلم ارتجاعی است. به طرز ناشیانه‌ای حجازی تلاش می‌کند به ارجاع به قاب‌بندی سینمایی بواسطه آنگشت درباره نسبت سینما و حقیقت اجتماعی به شکل کنایی نیز حرف‌هایی فلسفی بزند. آن ایده نیز شکست می‌خورد. آری فیلم درباره وضعیت فقر، فحشا، پیامدهای اقتصاد مریض دولتی در حوزه مسکن هشدارهایی می‌دهد، فیلم هشدار می‌دهد که جامعه بی‌پناه مانده، اما هشدار اصلی مسیری است که حجازی در حال پیمودن است و البته مخاطب بی‌نوایی که روزی قرار است بلیط بخرد و بعد‌از‌ظهری از اوقات فراغت خود را با فیلمی که از هرجهت تاریک است، تلف کند.

«ابلق»

«نرگس آبیار» به طرز شگفت‌آوری در حال پیشرفت است و روز‌به‌روز دارد به سینما به مثابه پرده جادو نزدیک‌تر می‌شود. قاب‌بندی‌ها و تسلط او در پرداخت جزییات و البته گرفتن سه بازی خوب از «هوتن شکیبا»، «الناز شاکر‌دوست» و البته «گلاره عباسی». «بهرام رادان» البته ضعیف ظاهر می‌شود که برای مخاطب این‌سال‌‌های سینما رخداد جدیدی نیست. شاکر‌دوست از «شبی که ماه کامل شد» به شخصیتی که باید بازی کند نزدیک‌تر است و هوتن شکیبا نیز در تلاش برای ایفای نقش خود کم نگذاشته است. آبیار این‌بار سراغ حاشیه شهر رفته و با کنار یکدیگر قرار دادن این «حاشیه» در کنار شهربازی و البته محاصره این حاشیه توسط موش‌های شهری به استعاره‌سازی نیز روی آورده است. دوربین‌های‌روی‌دست همچنان زاید است و جز چند سکانس که حرکت دوربین بدین شکل می‌توانست به غنای بصری فیلم کمک نماید، دوربین‌روی‌دست، آبیار را از ظرفیت‌ها و امکان‌ها دکوپاژهایی خلاقانه‌تر محروم کرده است.

از هنرنمایی آبیار و پیشرفت او که بگذاریم اما، سینمای او هم همچنان یک سینمای پیشرو نیست. «ابلق» یک فیلم واپسگرا است. فیلم با سویه‌ای مردم‌شناسانه ما را با زیست حاشیه‌نشینان، دستگاه تولید ترشی‌های غیربهداشتی و البته شرط‌بندی کفتربازانه آشنا می‌کند اما چرخیدن درام فیلم حول ناموس و ناموس‌کشی کمی زیادی تکراری است. اینکه مردی به زنی نظر دارد و مردی مجنون به اسم غیرت به دفاع از زن خود می‌پردازد کمی زیادی کلیشه‌ای است. اینجا آبیار قصه ننوشته است بلکه کلیشه‌های قدیمی را رنگ‌آمیزی کرده است. پایان‌بندی فیلم هم به شدت تعجب‌آور و شگفت‌انگیز است. هرچقدر فیلم در نشان دادن قربانی‌شدن زنان توسط نظام اجتماعی و اقتصادی مردسالار مسیر موفقیت را پیش می‌گیرد، اما در نهایت شخصیت «راحله» (الناز شاکردوست) را کمر‌شکسته و منفل در مقابل نظم مردانه نشان می‌دهد. آبیار هم کاراکتر مرد متجاوز را تبرعه می‌کند و هم خشونت خانگی همسر را و البته زنان فیلم را نیز همه قربانی و ضعیف به تصویر می‌کشد. زنان جهان آبیار همه قربانی‌اند و البته بدون عاملیت. از این منظر «ابلق» فیلمی است ضد زن که البته قطعاً به مذاق جشنواره‌های اورینتالیستی خوش خواهد آمد.

در روایت آبیار شخصیتی وجود دارد به اسم «رحیم» (مهران احمدی) که مخاطب به سرپنجه تدبیر او برای حل ماجرا امیدوار است. او که خیاط شمایل و کتیبه‌های مذهبی است، در نقطه اوج بحران در مرکز داستان قرار می‌گیرد و اوست که نگاه همه را به سمت خود متوجه می‌کند. ما امیدواریم که او بتواند بین حقیقت و واقعیت توازن ایجاد کند و مجری عدالت باشد؛ هرچند نسبی و ناقص. اما نه تنها حل نیست، بلکه تنها تبیین‌کننده انتخاب‌های سخت راحله است و همین. چه بسا رحیم است که تلویحاً راحله را به بازپس‌گیری موضع خود هدایت می‌کند. آری در جهان آبیار، جبرِ مردسالار است که پیروز است و هیچ راه فراری نیست. قرآن نیز که دست‌به‌دست می‌شود نمی‌تواند کاری از پیش ببرد و البته در کل فرایند قصه نظام‌های حقوقی رسمی کاملاً از ماجرا غایبند. نرگس آبیار را باید در مسیر و میزان پیشرفت در توانایی‌های تکنیکی و مکانیکی فیلم‌سازی ستود. اما او نشان داده است علاقه‌ای به پیشرو بودن، ندارد و همدست وضع موجود است. موش‌ها در انتهای فیلم او نمرده‌اند. و فیلم‌ساز، در کنار موش‌ها ایستاده است.

«مامان»

نقطه قوت «مامان»، شخصیت‌پردازی شخصیت محوری داستان یعنی مادر خانواده (با بازی رؤیا افشار) است. مادر قصه که از چند اختلال به شکل در‌هم‌آمیخته و هم‌زمان رنج می‌برد، نقطه اتکای فیلم‌نامه و تنها دلیلی است که یک درام نحیف بتواند از سقوط نجات یابد. مادر، اختلال کنترل آغشته به وسواس دارد، او خسیس است و گذشته و حال را فدای آینده کرده است. مادر نمی‌تواند در حال زندگی کند چون یا در گذشته است یا در آینده. خودمحوری و اختلال کنترل‌گرایی او، فرزندانش را شخصیت‌هایی بی‌عامیلت ساخته؛ شخصیت‌هایی که هر‌از‌چندگاهی تلاش می‌کنند که سرنوشت امور را در دست بگیرند اما در نهایت اسیر جبر مادر می‌شوند. فرزندان این مادر، آتانومی (خودمختاری) ندارند و به محض اینکه به استقلال نزدیک می‌شوند بار دیگر ذیل جبر مادر زندانی می‌شوند.

شخصیت مامان در طول فیلم هیچ‌وقت متحول نمی‌شود، او از هیچ‌چیز، چیزی یاد نمی‌گیرد و فیلم/فیلم‌ساز نیز قصد روانکاوی و درمان او را ندارد. فیلم‌ساز، مامان را به حال خود رها می‌کند و او را با توهم پایانی با مردان تنها می‌گذارد. البته دیدن شخصیت مادر و نوع تحمیل درخواست‌های بدون منطق او بر فرزندانش می‌تواند نوعی از همذات‌پنداری‌ در بین قشری از مخاطبان -خاصه آنانی که با مشکلات بین نسلی گریبان‌گیر هستند- فراهم آورد و به‌مثابه آیینه‌ای امکان گفت‌وگویی‌هایی درون خانوادگی را برقرار کند، اما این ویژگی فیلم به ارزش «مامان» به‌مثابه یک اثر هنری اضافه نمی‌کند. فیلم‌ساز علی‌رغم تسلط بر ویژگی‌های روانکاوانه آشفتگی‌هایی که مادر از آن‌ها رنج می‌برد، در همین حد متوقف مانده و همتی برای بسط موقعیت‌‌های دراماتیک روابط فرزندان به خرج نداده است. البته می‌توان «مامان» را استعاری خوانده و او را به‌مثابه مام وطن دید و به خوانش‌های فرامتنی با درون‌مایه‌های سیاسی رسید اما چنین خوانشی، بیش از فیلم‌ساز، نیاز به «خلاق» تصور کردن مخاطب دارد. مثلاً «مامان» می‌تواند قصه جامعه‌ای باشد که از پدر اصلی خود جدا شده و حالا در فضای بی‌پدری، در‌عین‌حال که تلاش می‌کند فقدان پدر را جبران کند به انواع اختلالات به‌خصوص تحمیل ایده‌های نسل قدیم بر جدید دچار شده است. فیلم را می‌توان این‌گونه خواند و البته ارجاع مادر به نارضایتی‌‌های او به خاطر شرایط سیاسی چنین امکانی را در اختیار مخاطب قرار می‌دهد اما امن‌تر است که «مامان» را وارد چنین خوانش‌های فرامتنی نکنیم.

«مامان» فیلمی است متوسط که ما را با اختلال کنترل‌گری نسل قبل آشنا می‌کند اما هیچ‌گاه توجیه و تبیین نمی‌کند که چرا تماشاگر باید بیننده کنترل‌گری یک مادر بر فرزندان بی‌خاصیت او باشد؛ آن‌هم به مدت دو ساعت!