سوره سینما – سیدحسن حسینی : «ابلق» مهم‌ترین، سرکش‌ترین و جسور‌ترین فیلم آبیار است. فیلمی که در مرز میان انتقاد و سیاه‌نمایی حرکت می‌کند اما به ورطه سیاهی نمی‌افتد. فیلمی که در ناکجا‌آبادی به نام «زورآباد» روایت می‌شود. زوری که در یک وجه به معنای قدرت است؛ قدرتی که درگیر آفت خود می‌شود یعنی فساد. زور در زبان مازنی معنای دیگری هم دارد: تاپاله حیوانات؛ که هر دو معنا درخور فضایی است که داستان آبیار در آن روایت می‌شود.

در حوالی زورآباد شهربازی و برج‌های بلند یک شهر مدرن دیده می‌شود؛ گویا که آرمان این روستای سنتی رسیدن به یک آرمان‌شهر مدرن است. جامعه‌ای که آن‌قدر گرفتار سنت‌هایی آمیخته با مقدس‌مآبی، تقدیرگرایی و فرهنگ غلط گذشته است که یارای رسیدن به آرمان‌شهر، سرابی باطل و بیهوده است. همچون حباب‌ها و بادکنک‌هایی که بیانگر آرمان‌های توخالی اهالی است («علی» (هوتن شکیبا) -که کفترباز-قمارباز باغیرت است- در صحنه کلیدی نزاع فیلم می‌گوید «سر من همیشه رو به آسمانه» نیز نوعی تقدیرگرایی و اعتقاد به شانس و اقبال دیده می‌شود).

پی‌رنگ فیلم بر مصلحتِ سانسور بنیان نهاده شده. مصلحت‌سنجی برای سرپوش گذاشتن بر فساد یک فرد حکومتی (جلال) که با خودسانسوری زنان روستا و مصحلت‌اندیشی ریش‌سفیدان مانع از علنی شدن فساد و محکوم شدن جلال می‌شود. (همان مصلحتی که حاکمیت از ابتدا با آن عجین شده است. اینکه علنی کردن فساد مفسدان و محکوم کردن آن‌ها به صلاح نیست؛ چراکه چهره حکومت را خدشه‌دار می‌کند و موجب بی‌اعتمادی به ارکان حکومت می‌گردد)

اما داستان فیلم در خصوص تعدی به یک زن به نام «راحله» توسط فردی مقتدر به نام جلال است که حکومتی بودن آن از تسبیحی که در دست دارد، موجّه بودن ظاهر و نشان‌واره‌ پرچم ایران بر روی نیسانی که بر آن سوار است مشخص می‌شود (که البته معلوم نیست بنیان غلط این‌که پرچم نشان‌دهنده وابستگی به حکومت است را چه کسی در سینمای ایران گذاشته است؟) جلالی که علاوه بر ظاهر موجّه بسیاری از اهالی روستا از او ارتزاق می‌کنند و فردی خیّر جلوه می‌کند.

هرکدام از شخصیت‌های اصلی و فرعی فیلم استعاره از اقشار و گروه‌های مختلف مردم در برخورد با فساد است. عده‌ای که اصولاً فساد را نمی‌بینند و حتی وقتی متوجه آن می‌شوند ساختارهای حاکم بر فرهنگ جامعه مانع از بروز آن می‌شود (علی)، عده‌ای که آن را می‌بینند اما جرئت ابراز آن را ندارند (زنان روستایی)، عده‌ای که فساد را می‌بینند اما توان ابراز ندارند (سیاوش، مرد ویلچری که لال است و تماشاگر)، ریش‌سفیدانی که از فساد مطلع‌اند اما مصلحت‌سنجی، آنان را به سمت نادیده گرفتن و دفن کردن آن می‌کشاند (رحیم) و عده دیگری که فساد را می‌بینند اما منافع آنان ایجاب می‌کند که آن را نادیده بگیرند (همسر جلال و مادرزنش). همه این‌ها گویای آن است که بخش اعظمی از فساد حاضر نتیجه رفتارهای خود ساکنین روستاست. رفتاری که به کودکی که نماد نسل جدید در حال ظهور است نیز سرایت کرده. ترس، سکوت و لکنت زبانی که ارثیه نسل قدیم برای نسل امروز است. لکنتی که پدر (علی) درمانش را در خوردن تخم کبوتر ابلق می‌داند و نمی‌داند که منشأ آن ترس از عناصر مفسد قدرت است؛ ترسی که از خود پدر به ارث گذاشته است.

حکومت برای برون‌‌رفت از این فساد و نابود کردن موش‌های کثیف، مأمورانی را به روستا گسیل می‌کند. مأموران تکه‌گوشت‌هایی را آغشته به سم می‌کنند و آن‌ها را در مسیر موش‌ها قرار می‌دهند تا با خوردنشان بمیرند اما در انتهای فیلم، جلال (پادشاه موش‌ها) خود در حال ذبح کردن گوسفند است. تا زمانی که موش‌های بزرگ‌تری که لجن و کثافت از آن‌ها سرچشمه می‌گیرد (جلال) به زیست‌شان ادامه می‌دهند موش‌های کوچک نیز هرچند در چشم ساکنین نمایان نمی‌شوند اما در زیرپوست جامعه همچنان جولان می‌دهند.

فیلم آبیار با نومیدی تمام می‌شود. گویا مفرّی برای خروج از نتیجه مصلحت‌های ساختگی و جعلی که فسادِ دامن‌گیر است پیدا نمی‌شود و تنها راه خروج از این فضای چرک، هجرت است؛ مهاجرت. آبیار راه‌حل را نه در جنگیدن و پیدا کردن یک مسیر روشن‌بخش بلکه تسلیم وضع موجود شدن و خروج از فضای کثافت‌بار می‌داند. آبیار می‌توانست در سکانس‌های پایانی فیلم تصمیم برای تسلیم شدن یا تلاش برای اصلاح وضع موجود را به مخاطب بسپارد؛ آنجا که راحله به میانه میدان می‌آید تا تصمیم بگیرد فساد را علنی سازد یا با مصلحت‌اندیشی ریش‌سفیدان بر آن سرپوش گذارد و فرار را بر قرار ترجیح دهد، می‌توانست پایان‌بندی فیلم باشد.

هرچند در نماهایی، عمداً یا سهواً اعتقادات مذهبی مردم به جهلی مقدس تفسیر می‌شود و هم‌عرض خرافه‌گرایی قرار می‌گیرد اما نمی‌توان از گام بلند و ابلغ شدن آبیار در کارگردانی «ابلق» گذشت؛ گامی که بی‌شک «ابلق» را به بهترین فیلم کارنامه آبیار تا به اینجا تبدیل کرده است.