سوره سینما – سیدمحمد حسینی : نقد سیدمحمد حسینی فیلم‌نامه‌نویس و منتقد سینما بر سه فیلم «بی ‌همه‌ چیز»، «ستاره بازی» و «خط فرضی» به شرح زیر است:

بی ‌همه‌ چیز

جایی در حوالی خیابان «وال‌استریت»

زن بدسابقه ثروتمندی که تمام زندگی مردم یک روستا را به هم می‌ریزد. داستان قدیمی هم‌نشینی قدرت و ثروت در بی‌اعتبار‌کردن ارزش‌های اجتماعی یک قوم.

«بی‌همه‌چیز» در برساخت ناکجا‌آباد خود همه‌چیز مردم را قربانی پولی می‌کند که در کیسه «لی‌لی»خانم از دربار آمده. پول تمام هستی آن‌هاست و روستا انتهای کوچه بی‌هویتی درست مانند شهرک‌های جدید حاشیه شهرهای بزرگ که بدون مسجد و بدون فضای عمومی اعتقادی ساخته می‌شوند. روستایی که مسجد و محل تجمع اعتقادی ندارد و زنانش فیگور روشنفکری دارند تا زمینه‌های باورهای ساده روستایی! (حتی «نوری» (باران کوثری) که بناست نماد «مشت حسن» و گاوش باشد هم به موضوعات پیرامونی بیشتر از اینکه روستایی و از سر سادگی حاصل از هم‌زیستی با احشامش باشد از سر نوعی حسابگری ساختارمند مدرن بیرون می‌آید که در آن همه‌چیز و همه‌وقایع پیرامونی بر‌اساس ارزش مادی تعریف و تبیین می‌گردند).

در این روستای قدیمی شبه‌مدرن که مسجدی وجود ندارد تا مردم در کنار هم تشریک‌مساعی کنند، در نظام هیچستانی ذهن نویسنده «خانه انصاف» جایگزین همین مسجد شده و باید اصولاً در جغرافیای سکولار حاکم بر فضای داستان زنان روستایی هم دچار نوعی بی‌خدایی باشند و روستا بدون هیچ بزرگ‌تری در چنبره نوعی برساخت مدرن‌واره بوروکراتیک و توسط ساختاری مبتنی بر نظام‌واره خانه انصاف و با محوریت دهدار و «استوار دشتکی» اداره می‌شود و خانه انصاف یکی از ترکیب‌های مقوم این ساختار خود‌خوانده است.

در چنین فضای بریده از آسمانی به نظر می‌رسد هنوز باورمندترین انسان حاضر در روستا همان لی‌لی‌خانم است که در بدو ورود می‌خواهد به زیارت قبور برود و در اولین حکم اجرایی‌اش ساخت یک بقعه در قبرستان است که گویا بناست به‌زودی تبدیل به مقبره میزبانش، امیرخان شود.

روستای هیچستانی خیال «محسن قرایی» هیچ شباهتی به عالم سنت ندارد و باورها و مناسبات جاری در آن به‌شدت مدرن هستند. در این روستا مردم نفرت‌انگیزند و به معنی درست کلمه، بی‌همه‌چیز. گویی کارگردان قصد دارد به‌تلافی رفتار عمومی که مردم داشته‌اند از آن‌ها انتقام بگیرد و بی‌رحمانه، بی‌همه‌چیز‌بودن‌شان را به رخ آن‌ها بکشد.

دستور نماد ثروت داستان برای کشتن مردی که روزگاری بسیاری از اهالی روستا را از زیر آوار معدن بیرون کشیده درازای دریافت مبلغی پول گویا همه گذشته را از پیش چشمان مردم پاک می‌کند و به ناگاه همه را تبدیل به درندگانی می‌کند که حاضرند برای رسیدن به غرض خود نماد قهرمانی روستای خود را قربانی کنند.

جماعت قدر‌نشناس و سست‌عنصر که به ریالی تمام باورهای سنتی خود را زیر پا می‌گذارند و همه حیثیتشان را به ثمن بخس حراج می‌کنند. این یعنی حمیت جمعی مردم پایمال شده و اعتبار اجتماعی نابود گردیده و تمام هر آنچه که باعث پیوند بین روابط میان آحاد این اجتماع کوچک می‌شد با وعده‌ای ازدست‌رفته و در یک‌کلام جماعت بی‌همه‌چیز –فاقد همه سجایا و محاسن اخلاقی- شده‌اند.

بدتر از همه قهرمان مذبذب داستان هم در تنگنای حادثه مرگ محتوم پیشرو معامله‌ای کثیف انجام می‌دهد و ترجیح می‌دهد با فروش ناموس، جان خود را نجات دهد و دخترش را قربانی استمرار حیات خود نماید.

فیلم‌ساز، بی‌رحمانه هیچ‌کس را سلامت نمی‌گذارد و همه را به نحوی آلوده نشان می‌دهد مگر دو نفر: «آسیه»، دختر امیرخان و پسرِ لنگِ نوشابه‌دوست روبه‌روی مغازه. همه در روستا آلوده‌اند؛ از برادر یک‌چشم امیر‌خان تا استوار دشتکی و جوالدوزِ دهدار روستا. و مردمی که همگی پای رضایت به دار کشیدن امیر‌خان را امضا می‌کنند تا معلمی که به‌راحتی، با یک‌بار کتک خوردن تسلیم تقدیر بلاهت حاکم بر مناسبات قدرت می‌شود و با سکوتش به فضا کمک می‌کند و «نسرین» که متهم به شستن گناه ابتدایی امیرخان در تجاوز به لی‌لی است و حتی امیرخان که گناهکار اصلی است.

جامعه عجیبی که هیچ دستاویزی ندارد و هیچ عنصر ماورایی و بالادستی برای چنگ انداختن به آن در مواقع بحران نمی‌توان در آن پیدا کرد.

«بی‌همه‌چیز» به این اعتبار ضد‌مردمی‌ترین فیلم سال‌های اخیر سینمای ایران است. و اتفاقاً در وجه مثالی و فانتزی خود هم نه ربطی به تاریخ هیچستانی‌اش پیدا می‌کند و نه با موضوع باورهای بومی مردمان اقالیم متنوع ایران نسبتی برقرار می‌نماید. فیلم برشی از همزیستی فکاهه گونه شبه‌روشنفکری و ثروت در مقابله با جامعه است و مردم را در مسلخ بی‌قاعدگی حاصل از ذهن مغشوش سکولار نویسنده از دم تیغ اتهام پول‌پرستی می‌گذراند.

گویی روستای داستان «بی‌همه‌چیز» جایی در حوالی خیابان «وال‌استریت» است و گویی مرام همه مردم در آن همان جمله‌ای است که «الیور استون» در قسمت اول مجموعه «وال‌استریت» به آن اشاره می‌کند که «پول هرگز نمی‌خوابد و همه قدرت جهان در اختیار موجودی است که لحظه‌ای خواب نداشته باشد». ازاین‌رو سلطنت درباری مطرح‌شده در ابتدای داستان هم بر همین اصل استوار می‌شود و قصه را به دنبال چشمان آزمند مردم روستا در انتقام از گذشته و از هم پاشیدن اضمحلال مناسبات زیستی جاری در آن می‌کشاند.

ستاره بازی

پرشین نئورئال

باز هم دغدغه مهاجرت و انسان‌های جداافتاده از وطن. داستان لاغر فیلم اساساً کشش یک درام بلند را ندارد و قصه درست از میانه لو رفته است؛ یعنی همان‌جایی‌که رادیوی ماشین پدر خبر از تصادف مجهول یک دوچرخه‌سوار می‌دهد و باقی ماجرا فقط برای این دنبال می‌شود که مخاطب نحوه غرق شدن «صبا» در گرداب خود‌ساخته ذهنی‌اش را ببیند و برای موفقیتش در خودکشی لحظه‌شماری کند.

تأکید مکرر فیلم‌ساز بر نحوه استفاده صبا از مواد مخدر و کنکاش رابطه پنهانی‌اش با صاحب‌کار پدر و زندگی از‌هم‌پاشیده مادرش، «راحله» با «شاهین» (که پسرخاله‌ راحله است و میزبان خانواده او در ابتدای مهاجرت به آمریکا) و دست‌آخر، تمایلات اگزوتیک و از‌ قاعده ‌خارج‌شده صبا با «کایلا»، دوست آمریکایی‌اش، همه موقعیت‌هایی هستند که بناست داستان روی آن‌ها سوار شود؛ با این شرط که اگر داستانی در کار باشد و اگر زمینه انگیزشی غیر از پایان‌یافتن زندگی رقت‌انگیز یک دختر جداافتاده از وطن در میانه ماجرا یافت شود.

«ستاره بازیِ» هاتف علیمردانی به همان سندرمی مبتلاست که سال‌هاست دامن سینمای ایران را رها نمی‌کند و اگر بنا باشد سینمای ایران را با گونه‌ای متفاوت در جهان شناسایی کنند باید نام آن ‌را ژانر «نو‌رِئال ‌پارسی» یا «پرشین نئورئال» بنامند؛ گونه‌ای از سینما با مؤلفه انسان‌های جدا‌افتاده درب‌و‌داغان و پریشانِ بدون چشم‌انداز. گذشته تلخ و نا‌امید‌کننده و وجود یک راز مهیب که غالباً و در بیشتر آثار در همان میانه داستان راز قصه لو رفته است. زندگی ترحم‌برانگیز -و به قول «حبیب احمدزاده»، رمان‌نویس و فیلم‌نامه‌نویس- شخصیت‌های حیوونکی که بناست حس ترحم و تأسف و گاهی اوقات همدردی مخاطبان را برانگیزد؛ کاری که البته در انجام آن به‌شدت ضعیف هستند. زندگی‌های از‌هم‌پاشیده و یا در آستانه از فروپاشی، فضاهای چرک و دیستوپیایی/‌پادآرمان‌شهری از فضاهای سنتی مخروبه یا مدرنِ وحشی و بی‌رحم. در یک‌کلام، انسانیت بربادرفته و فراموش‌شده.

در غالب این آثار انسان‌ها به نظر موجوداتی رها‌شده و جدا‌افتاده و بدون مبدأ و معاد هستند که هیچ آینده‌ای ندارند و بنا نیست هرگز از راه کج طی‌شده بازگردند و زندگی را با انگاره‌های منطقی و انسانی تجربه کنند. انسان بریده از آسمان و ماورا. انسانی که به هیچ‌چیز بند نیست جز خاطرات ویران‌کننده گذشته که معنوی‌ترین لحظات را همواره با پوک عمیق به سیگارش تجربه می‌کند؛ گویی تنها عنصر ماورایی این دنیا همین اختراع کوفتی سرخ‌پوستان آمریکایی است و محرم‌ترین عنصر نزدیک به او هم تلفن‌همراه است.

شخصیت‌های از‌هم‌گسسته‌ای که بناست در خلال داستان به‌سان یخ‌فروش داستان سعدی سرمایه زندگی‌شان آب شده و از دست برود غافل از اینکه زندگیِ یخ‌‌زده و بدون آرمان و بدون غایت و بدون امید اصولاً زندگی نیست و اساساً چیزی برای از دست دادن وجود ندارد. برای همین، جذابیت در غالب این آثار گره می‌خورد به مدلی از تنانگی در رفتار و بازی زنان و نوعی وقاحت در کلام شخصیت‌ها و نوعی تابو‌شکنی در روابط انسانی و دست‌آخر همان حس رقت‌انگیز ترحم بر شخصیت‌های حیوونکی. به تمام موارد مطرح‌شده می‌توان تیپیکال‌شدن یک بازیگر در نقش «عنصر مفلوک» داستان را هم اضافه کرد. در «ستاره بازی» فرهاد اصلانی (در نقش محمود کیانی) گویی همانی است که قبلاً او را در فیلم «دختر» ساخته «رضا میرکریمی» دیده بودیم؛ پدری نخراشیده و بی‌منطق که توان ارتباط برقرار کردن با دخترش را ندارد و اساساً به‌جا‌آوردن نسل جدید برایش غیر‌ممکن و در برقراری ارتباط با هنجارهای آن دچار مشکل است. و نمی‌تواند زیست آن‌ها و سبک‌زندگی‌شان را درک کند.

«ستاره بازی» یک نمونه تیپیکال کامل از پرشین‌نئورال است که این روزها بناست رگه امید به آینده را با روایت داستانی بی‌سروته از سرنوشت بی‌قاعده دختری مهاجر برای مخاطبان به نابودی بکشاند. و شاید تنها دستاوردش با اغماض این باشد که مهاجرت چیز بدی است به‌خصوص مهاجرت به آمریکا.

خط فرضی

داستان تباهی زنان سه نسل در یک قاب مشحون از نفرت

«خط فرضی» از آن دست آثار سینمایی است که اگر بخواهی در موردش صحبت کنی قبل از هر کار باید برای داستان بی‌سر‌و‌ته و نداشته‌اش فکری کرده، آستین بالا زده و به‌ناچار، از لا‌به‌لای اتفاق‌های تلخ یک موقعیت کش‌آمده بی‌داستان، یک ماجرای کلاژ‌گونه بیافرینی تا شاید بعدازآن بتوان به نظاره کم‌و‌کیف وقایع و رنگ شخصیت‌های تکراری آن بنشینی و یا اینکه بتوانی در هزار‌توی این همه ماجرای تلخ و بد‌فرجام به پدیده‌ای به نام «دلیل» دست پیدا کنی!

فیلم در قالب سنت جاری سینمای شبه‌روشنفکری ضمن ادای دین به موقعیت آثاری چون «درباره الی» و «تابستان داغ» هیچ حرف تازه‌ای برای سینمای ایران به همراه ندارد و تنها در قامتی مرد‌ستیز به تماشای سرنوشت قربانی شدن زنان سه نسل می‌نشیند.

«صدف»، نوجوان دبیرستانی داستان و نماینده نسلی طغیانگر و نوجوان که در محاصره دو نیروی متجاوز مردانه از دو سمت قرار گرفته: جوانان هوس‌باز از یک سمت و پدران توتالیتر خشک‌مغز از سویی دیگر. موجودی مظلوم که در این چنبره لاجرم از یکی‌شان باردار شده و از ترس دیگری، در زیر پل، در اثر خون‌ریزی حاصل از سقط جنین جان می‌دهد.

دیگری قربانی داستان، «رها»، فرشته کوچک معصوم داستان و اتفاقاً اثر‌گذارترین نسل روایت قصه است که در میانه مشغله‌های بی‌مورد پدر و در چرخ‌دنده دنیای مدرن وقت‌نشناس او گرفتار نرسیدن‌هاست و هرگز او را همراه خود نمی‌بیند. تا اینکه این نبودن و ناکامی بیش‌از‌اندازه، زمینه طغیان مادری را فراهم می‌کند که قصد دارد علی‌رغم میل پدر به دخترش فرصت حضور و لذت با دیگران بودن را بچشاند.

اما همین خودکامگی مادر در تصمیم‌گیری، قربانگاهی می‌شود برای از دست رفتن فرشته معصوم داستان خط فرضی.

از این جای داستان قصه قدری ملتهب شده و بناست جان بگیرد و در فرمی «درباره الی» گونه، سوار بر مرکب دروغ، تماشاچی خود را تا چند گام به دنبال خودش بکشد.

اما قربانی سوم، مادر رها یعنی «سارا»ست که به حکم زن بودن باید مقهور قیم قهری فرزند ازدست‌رفته‌اش باشد و در وسط کلانتری زیر مشت‌و‌لگدهای او مظلومانه سرفه کند و دست‌آخر هم هیچ دفاعی از خود نداشته باشد که در دادگاه اقامه کند.

به نظر فیلم‌ساز این فضای لاجرم و مرد‌سالار و بی‌منطق و تباه همان اتمسفر سمی خطرناکی است که سال‌هاست سارا در آن زیست می‌کند و برای آرامش روانش مطابق همان سنت جاری دنیای شبه‌روشنفکری به ساحت سیگار پناه می‌برد.

گویی پرنده‌ای که راه گم کرده و به ضرب خود را به شیشه می‌کوبد و کشته می‌شود حکایت کسی نیست جز سارا که بناست این اتمسفر مسموم را تحمل کند و در نهایت خود را همانند دخترش در فضایی گاز‌آلود به دست مرگی خود‌خواسته بسپارد.

«خط فرضی» تلخ‌تر و بی‌قاعده‌تر از این تعریفی است که در چند سطر بالا ارائه شد و اصولاً نباید آن را در قالب یک اتفاق سینمایی یا یک پدیده نوظهور و کشف‌شده در سینمای ایران به حساب آورد. بلکه به‌حسب نوع و نحوه پرداختن به مسائل نه‌تنها تکراری و بی‌رمق و فقیر است بلکه حتی هیچ برجستگی نسبت به اسلاف خود در همین موقعیت بیانی بروز نمی‌دهد. از‌این‌رو فرض ارائه‌شده در داستان خط فرضی را باید امری ملال‌آور و پرتکرار در سینمای ایران به حساب آورد که بناست مخاطب از دیدنش پشیمان شده و خستگی یک تفریح دسته‌جمعی در حضور در سالن سینما را به جانش تثبیت نماید.