سوره سینما – سیدمحمد حسینی : ابلق از آن دست آثاری است که نوشتن یادداشت در خصوص آن‌قدری دشوار است. شاید نه به خاطر اینکه سینمای «نرگس آبیار» به‌عنوان مهم‌ترین فیلم‌ساز زن حال حاضر سینمای ایران، سینمایی جدی و قابل‌اعتنا است. و شاید نه به دلیل قدرت کارگردانی و بازی‌گیری آبیار از بازیگران کلیشه‌شده و عادت‌کرده و خشک سینمای ایران. و حتی شاید نه به دلیل مسیر رشدی که آبیار از سینمایی کم‌هزینه به ساحت پروداکشن‌های اتفاقاً موفق طی کرده.

نوشتن نقد در خصوص ابلق شاید به این دلیل دارای اهمیت و طبیعتاً دشوار باشد که فیلم‌ساز در این سال‌های نه‌چندان طولانی تجربه سینمایی‌اش مفهوم متن و زیر‌متن را در قالب پرداخت داستانی‌اش خوب فراگرفته و می‌داند نسبت این دو و نسبت میان دال و مدلول در حوزه تصویر چگونه برقرار می‌شود. آبیار با حسی غریزی و شاید ناب به خوانشی تأویل‌پذیر از مدیوم تصویر و سینما دست‌یافته که او را در زمره مهم‌ترین فیلم‌سازان تاریخ سینمای ایران جای ‌داده و فیلم‌هایش را برای مخاطبان در سطوح مختلف و سلایق گوناگون واجد اهمیت و اعتبار صدچندان می‌کند.

ابلق همان‌گونه که از نامش برمی‌آید یک عنوان بسیار هوشمندانه برای یک داستان باردار زنانه است که بناست دو داستان را در دل هم روایت کند؛ درست مانند زن بارداری که دو نفر را در یک قاب انسانی قرار می‌دهد (در خصوص عنوان فیلم شاید بتوان گفت ابلق هوشمندانه‌ترین عنوان فیلم‌های جشنواره امسال است).

«ابلق» یا همان دورنگ بناست حکایت انسان‌هایی را برای مخاطب روایت کند که یا به‌اجبار یا به انتخاب، دورنگ دارند و ماجراهایی که به‌اجبار و تلخی رنگ دوگانه پیدا می‌کنند و سرزمینی که یک رنگ آن تلاش معاش است و رنگ دیگرش موش. موشی که یکرنگ آن زیر زمین زندگی می‌کند و متجاوزانه، بی‌دعوت و استجازه به حریم همه وارد می‌شود و همه‌چیز را آلوده می‌کند و رنگ دیگرش انسان‌هایی هستند که بهانه‌ای دیگر دارند و غرضی متفاوت.

ابلق عنوان عجیبی است. عنوانی ساده اما باشکوه از ظاهری با رنگ زنانه و باطنی با طعم غیرت مردانه که بناست اتفاقاً در جای خود از حریم و حرمت حیای زنانه و خانواده‌اش با تمام وجود دفاع کند.

ابلق نام متفاوتی است که می‌تواند مردانگی را از دوختن پرچم اباعبدالله شروع کند و تا بیان تلخ سرنوشت رسوایی و دردناکی و بدفرجامی پرده‌دری پیش برود که «چون پرده درافتد نه تو مانی و نه من…».

ابلق داستان غیرسیاسی و درعین‌حال به‌شدت سیاسی و هوشمندانه است که در دل خود، دموکراسی و انتخابِ حاصل‌شده از تبلیغات را در قامت یک شورای محلی به چالش می‌کشد و اتفاقاً ظاهر دموکراسی را در کنار باطن آن یکجا قاب می‌گیرد.

ابلق در عین تلخی و گزندگی در موضوع، در نحوه بیان و فرم و حتی درون‌مایه داستانی درست به لطافت بال کبوترانی است که با این نام خوانده می‌شوند و بناست دل آسمان را بشکافند و ساعت‌ها از پرواز لذت ببرند.

به این اعتبار در ابلق هر آنچه دیده می‌شود دو وجه و دو رنگ دارد. از سکوت معنادار «مبینا» گرفته که یکرنگش محصول ترس است و رنگ دیگرش مظلومیت و معصومیت کودکانه تا خودکامگی و خودرأیی «علی» که یکرنگ آن محصول نداشته‌های اوست و وحشت از دست دادن و وجه دیگرش سرخوشی‌های کودکانه و ذاتی، و از همه مهم‌تر، داستانی دوگانه است از آب‌ورنگ دوست‌داشتنی «راحله» زیبارو که به گنج مستتر در خرابه می‌ماند و رنگ دیگر داستان رنج‌های اوست در حفاظت و صیانت از حریم و عفت و آبروی خود و خانواده‌اش.

راحله داستان ابلق اتفاقاً برخلاف آنچه این روزها در فضای نقد می‌شنویم نماد مظلومیت زنانه نیست بلکه اتفاقاً برعکس شخصیتی استوار و نستوه و عفیف و درنهایت غیور است که از مبینا و مظلومیتش به همان میزان مردانه و غیور دفاع می‌کند که از علی و نداشته‌هایش و رفتارهای غیرمتعارفش. و دست‌آخر همین غیرت و قدرت است که او را در مسلخ پرده‌دری و بی‌حیایی یاری می‌کند تا آنجا که برای جلوگیری از بی‌حیایی «جلال» رگ دستش را با چاقو می‌زند و اجازه هتک حریم خود را نمی‌دهد و از بزرگ‌ترین داشته و ثروت خانواده یعنی عصمت و عفت و کیان حفاظت می‌کند.

راحله در فیلم نرگس آبیار با آن لهجه شیرین آذری خیلی بیشتر ازآنچه علی در قبال کبوترهایش انجام می‌دهد مراقب فرزند ترسیده خانواده یعنی مبیناست و با تمام ندانستن‌های علی کنار می‌آید و مبینا را چنان در صدف حمایت خود می‌گیرد که گویی مادرانگی معنایی اصیل در داستان است و بناست فیلم، همین خرده‌روایت را دستمایه خود قرار دهد. وزن روایت در این بخش داستان چنان چفت‌وبست محکمی دارد که در چند سکانس کوتاه ماهیت مادرانه و قوی راحله را به رخ مخاطب می‌کشد و او را در این عرصه اتفاقاً شکست‌ناپذیر نشان می‌دهد.

راحله در مقابل نداری و فقر هم نماد زنی ایرانی و صبور و کتوم است که اتفاقاً چون می‌داند بخش مهمی از رفتار غیرمتعارف شوهر، نداری و فقر است با او و رفتارهایش کنار می‌آید؛ انگار گذشتن از خود را زمینه‌ای برای ایجاد آرامش و سکون در وضعیت موجود می‌بیند و درعین‌حال دوشادوش شوهر برای برون‌رفت از این بحران تلاش می‌کند.

اما از همه مهم‌تر راحله در مقام و مقال حیا و عفت مردانه و استوار عمل کرده و از حریمش دفاع می‌کند؛ ابتدا با التماس به علی برای رفتن از این محله و بعد در موقعیت بحرانی با یک انتخاب سخت و دشوار یعنی خودزنی برای ترساندن روی سرخ‌شده از شهوت جلال. گویی می‌خواهد سرخی خونش آب سردی باشد بر آتش فوران‌کرده شهوت جلال که اتفاقاً این مهم رخ می‌دهد و او در مهم‌ترین امتحانش سربلند بیرون می‌آید.

و دست‌آخر سخت‌ترین و پیچیده‌ترین اتفاق داستان که التهاب اصلی را شکل می‌دهد و بناست با دردی شبیه به درد زایمان از دل موقعیت پیش‌آمده در بدنه داستان متولد شود.

درد زایمان و دوراهی موقعیت انتخاب اما این‌بار نه انتخاب از روی بنرها و تراکت‌های تبلیغاتی جاری در اتمسفر صحنه که به‌سان رنگ‌بندی گرافیکی خام‌دستانه از ابتدای فیلم تا این لحظه همه‌جا خواسته و ناخواسته سروکله‌شان حضور دارد و اتفاقاً نقشی مهم در توصیف فضای موجود بازی می‌کنند و حتی نه انتخاب شورای محله که از جنس همین انتخاب است بلکه انتخاب میان یک کتمان تلخ و گزنده برای استمرار چرخه زندگی از یک‌سو و معرفی مجرم و ایستادن در مقابل ظلم مضاعف جاری در این سازواره اجتماعی لاجرم. این انتخاب شاید واقعی‌ترین انتخابی باشد که یک فرد می‌تواند در زندگی آن را تجربه کند و شاید تلخ‌ترین وجه این انتخاب همان فضای لاجرم و اجتناب‌ناپذیری است که «رحیم داداش» در یک میزانسن سرد و بی‌روح پشت به کاراکتر راحله آن را به تلخی یک خبر مهیب بیان می‌کند و هر دو روی نابهنجار آن را تشریح می‌نماید.

محاکمه‌واره‌ای اجتماعی با حضور همه اهالی محل در فضایی که گویی هیئت منصفه افکار عمومی منتظر آن هستند؛ منتظر شنیدن صدای تسلیم خود از حنجره راحله برای ادامه حیات و استمرار زندگی در مقابل نماد قدرت و ثروت محله زورآباد.

مردانی که همه مانند آقارحیم، جلال را می‌شناسند و می‌دانند حق با راحله است و زنانی که خود نیز پیش از راحله تجربه مشابه داشته‌اند و برایشان این موضوع تلخ و گزنده عیان‌تر از همه واقعیت‌هایی است که در عمرشان تجربه کرده‌اند و حتی همسر جلال -«شهلا»- که پیش‌ازاین به شهادت فیلم‌ساز، خود شاهد این تمنای چشم‌چرانی از جانب همسرش بوده و یقین دارد که راحله حق دارد.

این سکانس تلخ و ماندگار همان مسلخی است که راحله را در مقام انتخاب قرار می‌دهد. انتخاب بیان حرف مردم و ایستادن در کنار آن‌ها برای استمرار این سیستم پلید و یا بیان واقعیتی به تلخی از دست رفتن تمام مناسبات محل و از هم پاشیدن خانواده.

او انتخاب می‌کند و در کنار مردم می‌ایستد و در این هیئت‌منصفه از پیش‌داوری کرده، همان موضعی را می‌گیرد که تمام هیئت‌منصفه منتظرش هستند و قائله را ختم می‌کند و از همه مهم‌تر خود را در مسلخ این اعتراف تلخ قرار می‌دهد و به‌دروغ خود را حسود زندگی شهلا معرفی می‌کند.

و درست در همین نقطه است که فیلم‌نامه از فیلم‌ساز عقب می‌ماند و فیلم‌ساز با قاطعیت و در قالب یک میزانسن فوق‌العاده و درست موضعی بسیار هوشمندانه می‌گیرد که دیالوگ نمی‌تواند پا‌به‌پای تصویر حرکت کند.

سکانسی که در آن همه‌چیز به شکلی مینیاتوری چیده شده و دوربین بعد از اعتراف راحله بالا می‌رود و اصطلاحاً چشم ماورایی حقیقت‌بین می‌شود که شاهد ماجرایی است که اتفاقاً پنجه بر صورت حقیقت و واقعیت می‌کشد. اما دیالوگ‌ها به‌جای اینکه مانند تصویر دوپهلو و اتفاقاً دارای زیرمتن و تأویل‌پذیر باشد به‌شدت صریح و ساده است. اینجاست که اتفاقاً هنر فیلم‌نامه در مقابل هنر کارگردانی نرگس آبیار کم می‌آورد و فیلم را دچار حفره‌ای ناخواسته می‌کند که می‌تواند عقده فروخفته و تلخی باشد برای مخاطبانی که با امید به دیدن یک نمایش فوق‌العاده -و انصافاً تا اینجای کار فوق‌العاده- آمده‌اند.

دیالوگ راحله در این سکانس چیزی شبیه به داستان آجر «سِنمار» عمل می‌کند و تمام کاخ باشکوه فیلم را سست می‌کند. هرچند بخش قابل‌توجهی از مشکل را کارگردانی برطرف می‌نماید اما همچنان جملات برخاسته از سر استیصال و درماندگی راحله به تمام آنچه پیش‌ازاین از او دیدیم نمی‌آید و شخصیت را که تا اینجا قدرتمند و استوار است متزلزل و فروریخته می‌کند.

و این حسرت تلخ را باقی می‌گذارد که ای‌کاش نرگس آبیار دیالوگ‌های این بخش را چندین بار دیگر مرور می‌کرد و زیرمتن اصلی داستانش را با درد زایمان انتخاب تلخ در لفافه همین کلمات به‌ظاهر کوتاه ولی به‌شدت مهم بارگذاری می‌نمود.

با همه این احوال درنهایت فیلم با یک حرکت دوگانه عالی و معنادار به کار خود خاتمه می‌دهد؛ دوربینی که با راحله است و به سمت بالا می‌رود و انگار حکایت از روح متعالی او دارد. و رنگی زمینی و آسمانی به شخصیت می‌دهد. و دوربینی که در مسیر رسیدن به جلال است و از دستان خونی حاصل از قصابی او جداشده و به زیر‌زمین می‌رود و موش‌هایی را نمایش می‌دهد که در حقیقت حکایت از ذات پلید جلال دارد. و رنگ آراسته و درعین‌حال پلید شخصیت جلال را رو می‌کند.