سوره سینما – حمید خرمی : «پسران دریا» در قالب دو اپیزودی (تکه اول، لوچو، تکه دوم، منگوش) نوعی روایت تماتیک و مضمونی از سینمای «اجتماعی» است که با معرفی کودک «خاورمیانه ای» به جای «کودک ملی»… مضامین جبرزده مانند قمار، عشق و تهور، گسست نسلی، آزار و افسردگی کودکان (Child abuse)، بن بست امید و «هجو فضیلت کار» و را به اسم سینمای کودک، جا زده است، که البته بی شباهت به فیلم «دونده» امیر نادری نیست و احتمالا چشم امیدی هم برای اکران در محافل غربی هم دارد.

داستان فیلم در اپیزود اول، درباره «اسکندر» مردی مستأصل و دوره‌گرد آواره و بی‌خانمان در شمال کشور است که یک کودک را به اجبار به کار گرفته در راه قمار تا بتواند بدهی‌های خود را پرداخت کند، اما در پایان، سرنوشت هیچ‌کدام معلوم نمی‌شود و آن کودک برای بقای خود باید این جبر را بشکند. اپیزود دوم نیز درباره نوجوانی جنوبی است که مادرش را به‌خاطر فقر ازدست‌داده و می‌خواهد از دختری جوان بومی، برای پدرش خواستگاری کند.

فارغ از شباهت‌های تماتیک و ساختاری دو اپیزود، فیلمنامه اپیزود اول، از دومی ضعیف‌تر است و کارگردان صرفاً یک مانیفستی از «فقر و زجر» سروده است، بی‌آنکه هیچ جذابیت سینمایی داشته باشد. در اپیزود دوم، اگرچه قصه‌ای نسبتاً کلاسیک روایت می‌شود، اما «فرم زده» است و همچنان با جذابیت‌های کلاسیک، فاصله دارد و صرفاً با تدوین و مونتوری خواسته است ضعف قصه را جبران کند. این در حالی است که اثر ساختار چندان نویی ندارد و با پی‌رنگ خطی و تبدیل تصادف‌های رایج سینمای کلاسیک به مقتضیات باورپذیر و … به دنبال ایجاد سالادی از مفاهیم گل درشت انسانی و ملغمه‌ای از یاس و نومیدی به مخاطب سینمایی خود است.

اپیزود دوم از نوعی پارادوکس خوشایند در روایت داستانی‌شان بهره می‌برد؛ پارادوکسی که درذات‌خود چندلایه و چندوجهی است و ضمن آنکه ساختار ریتمیک در آن بر اساس تقسیم‌بندی روایت صورت می‌گیرد؛ از شیوه فرمی فیلم می‌توان به این موارد اشاره کرد: شخصیت‌پردازی و بهره‌گیری از فرم مثلث سینمای کلاسیک، استفاده از دو شخصیت برای هر بخش از داستان و تقابل و تضاد و حادثه مشترک و موضوعیت یافتن رخدادهای متمایز در آن که عناصر انتقال‌دهنده و مشترک و رابطه میان شخصیت‌ها و نمادهایی که در اپیزود، نقش اصلی و پیش‌برنده را بازی می‌کند و …

با این اوصاف، فیلم در زمره آثار تجربی و ناتورالیسمی قرار می‌گیرد که با یدک کشیدن عنوان سینمای کودک سعی می‌نماید تا بر بستر تعالیم سند ۲۰۳۰ و «آموزش عشق به کودکان» در ظاهر موضوعی اجتماعی را پیگیری کند، اما در ایده، کاملاً ضداجتماعی عمل نموده و با بضاعت اندک خود در قصه، تا به آنجا پیش می‌رود که اپیزود اول عملاً به فیلمی ضد قصه و ضد تحول هم تبدیل می‌شود. فیلم فاقد جذابیت و کارکرد ملودرام و رمانتیک است و به ورطه اگزوتیک و کلاسیسم و حتی عصیان و تراژدی می‌افتد.

این فیلم با تصور اینکه می‌تواند به‌وسیله دوربین روی دست، ژستی مستندگونه برای مخاطب خود بگیرد، یا با استفاده از شمایل تروپیکالی جنوب کشور (مانند روبند و برقع قرمز زنان، ماسک چهره و خانه‌های گلی و… به سبک آثار ناصر تقوایی) سعی می‌کند تا از این الگوی فرمی و بصری رایج شده در سینمای سال‌های اخیر بهره گرفته و رویه‌ای را پیگیری نماید که محسن مخملباف و امیر نادری از دهه ۶۰ در ژانر اجتماعی آغاز کردند و هنوز این لوح محفوظ به روش‌های مختلف در سینمای ایران تکرار می‌شود؛ یک نوع آسیب‌شناسی غلیظ و لایه دار و جنون‌آمیز که صرفاً با یک پایان باز و یا رستگاری تصنعی، پایان می‌یابد و دوربین هم لرزان در میان شهر پرسه می‌زند و ازاین‌جهت است که اگرچه فیلم سینمایی «پسران دریا» چندان به تکرار نمی‌افتد اما از حیث شمایل، به یک اثر ناتورالیسمی مبدل گردیده است.

بی‌تردید یکی از وجوه بارز سینمای ناتورالیسمی اجتماعی ایران، سرنوشت‌باوری (Fatalism) است که به انفعال و تسلیم و شکست ترجمه شده و هیچ راه برون رفتی از معضلات اجتماعی و رسیدن به اخلاق و آگاهی نیست! ازاین‌جهت است که شخصیت‌های فیلم به آگاهی مطلق نرسیده‌اند و هرچند با ارتقا و رشد و انسانیت، مواجه می‌شوند و تمام زمینه‌های تحول برایشان پیش می‌آید اما آمادگی ورودش را ندارند و سرباز می‌زنند. گویا کارگردان به این نتیجه رسیده که حرف‌ها و مبانی نمی‌تواند بسط پیدا کند و این حبس فکر، همان نگاه بی‌رحم چپ‌گراست؛ لذا فیلم از سینمای پرسش و فلسفی، در حد اروپای شرقی و جوامع کمونیسمی هم عقب‌تر است.

از سوی دیگر حاکمیت رقیق انگاره‌های غربی، مانند «خانواده گریزی» و «اضمحلال خانواده» در فیلم طوری است که هیچ یک از زنان در این فیلم، حمایتگر شایسته‌ای بالاسر خود ندارند و عموم زن ها مدام از مردان – که دست پاچلفتی و متهور هستند – گلایه و شکوه دارند و درعین‌حال مردگرایی و خشن بودن و انعطاف‌ناپذیری حاکم بر جامعه در این اثر سینمایی به‌عنوان موضوعی نشئت یافته از جامعه سنت زده ایران تصویرسازی می‌شود. سُنتی که از منظر اپیزود اول، به‌صورت ریش بلند و چهره مذهبی «اسکندر» و نذر وی برای برنده‌شدن در قمار در امامزاده! اسباب بی‌هویتی کامل و نادانی عموم جامعه را فراهم ساخته و آیینه‌ای برای بلاهت، بدذاتی مردان سنتی و… مبدل نموده است!

اکران این فیلم در جشنواره کودک، سبب می‌شود تا بار دیگر این سؤال کلیشه‌ای را در اذهان مطرح می‌سازد که آیا فقط تشویق و تحسین ارزش‌های هنری و تکنیکیِ یک فیلمنامه مهم است؟ یا اینکه باید به گفتمان محتوایی و سبک زندگی هم توجه کرد؟ پُرواضح است که هنرمندی که صرفاً مسئله‌اش فُرم باشد، در مقامِ تفکر هم، در جا می‌زند و این در حالی است که اساساً رئالیسم عاجز از تعریف قصه و داستان است و ازاین‌جهت پایان و غایتِ مشخصی را در نظر نمی‌گیرد و نویسنده در چنین فُرمی از سینما آن‌چنان به جلو می‌رود تا به مرزِ پایانیِ مشخصی دست یابد و … و البته اگر دست پیدا نکرد، اسمش را پایان باز می‌گذارد و …

در مجموع تولید و عرضه آثاری این‌چنینی بر این مهم گواهی می‌دهد که متأسفانه سینمایی که قرار بود مروج گرایش‌های مبتنی بر بینش انسانی و الهی باشد، امروزه روز آرامش و مرزبندی و حریم را از بین برده است و ظاهراً به چنان فلاکتی دچار شده که عملاً عاجز از آن است که بتواند موضوعات انسانی و بکر را به ایده و فیلمنامه تبدیل نمایند! حال آنکه جامعه ایران که امروز از وجاهت معنوی در منطقه و جهان برخوردار است، به سینمای تراز و امیدبخش و رویاساز نیاز دارد، نه سینمای رویا ستیز!

ما باید «سینمای کودک» داشته باشیم نه صرفاً «کودک سینمایی»! زیرا کودک سینمایی یک پدیده‌ای است که صرفاً در خود سینما تکثیر میابد و هیچ نسبتی با فردای جامعه ندارد. در تاریخ سینما، فیلم‌های کودک، تکرار مؤلفه‌های نوستالژیک و تاریخ سینمایی گذشته و همان نئورئالیسم پرطمطراق است و مدام موتیف و شمایل و روایت‌های آن تکرار می‌شود.

فیلم‌هایی مانند باشو غریبه کوچک، دونده و فیلم‌های مخملباف و کیارستمی. و… همچنان مانند لوح محفوظ و مقدس عمل می‌کند، درحالی‌که تمام شمایل و روان‌شناسی آن فیلم‌ها دفرمه و کهنه شده است و دیگر برای نسل جدید، تازگی ندارد.

اما در فیلم‌هایی مانند «بچه‌های آسمان» مجید مجیدی یا «قله دنیا» عزیزالله حمیدنژاد، «کودک ملی» و «آرمان‌خواه» معرفی می‌شود، کودکی که اگرچه در محیطی فقیر رشد کرده است، اما عفیف و باعزت است و دقیقاً شمایلی دارد که به مذاق کودکان و نوجوانان جامعه خوشایند است.

شعار جشنواره امسال «سینما، سرزمین خیال» است، اما باید توجه داشت که مدیریت صحیح خیال کودکان و نوجوانان اگر به درستی اتفاق نیفتد، فردای جامعه به خطر میفتد، زیرا همین خیال، در آینده به تعینات واقعی تبدیل می‌شود و می‌تواند نظام ارزشی – رسانه‌ای کودکان را بسازد. «تربیت خیال» مفیدترین نوع تعلیم‌وتربیت است، درواقع انسان‌ها را باید «خیال بانی» کرد تا از «خیال‌بافی» بلاوجه دور بشوند! همذات‌پنداری با انسان‌های آرمانی و شریک کردن کودک در یک رقابت آرمانی و سازنده، مأموریت مهم سینما و ژانرهایی مانند کودک و فانتزی و… است.

گاهی خیال، از عالم واقع نیز مهم‌تر می‌شود! مثلاً بعد از جنگ‌ها یا تحریم و… که یک بحران روحی و جمعی رخ می‌دهد، افراد سعی می‌کنند به‌نوعی فانتزی و خیال ذهنی رجوع کنند و مدلی از زندگی بهتر را در ذهن خود می‌سازند؛ لذا اگر فیلم‌سازی در این شرایط کرونایی و انواع تحریم‌ها و…، در «مدیریت خیال» مهارت داشته باشد، می‌تواند جامعه را از «اختیال منفی» و «هذیان و خرافات» و «سیاه‌نمایی» و… دور بدارد.