سوره سینما – حسام‌الدین ابوالحسنی : در کشور ما وقتی سخن از رابطه‌ی مردم و سینما به میان می‌آید، سینماگرها سراغ آن بخشی از این رابطه می‌روند که به حضور مردم در سینما جهت فروش هرچه بیشتر فیلم مربوط است. اگرچه این قضیه هم به این اصل مربوط می‌شود، اما واقعیت آن است که این رابطه بخش کوچک این حلقه است و مسائل بزرگتری نیز در این حلقه وجود دارد. مثلا در رابطه سینما با مردم در کشور ما، تبعیت از عقاید آن‌ها و به تصویر کشیدن مسائلی که برای عموم مردم اهمیت زیادی دارد، همیشه با کم لطفی و بی‌مهری مواجه بوده است.

اگر رابطه مردم و سینما را از این دریچه ببینیم، دیگر حقیقتا نه سینمای اول یعنی «هالیوود» و نه سینمای دوم یعنی سینمای کشورهای اروپایی چون ایتالیا و فرانسه به اندازه‌ی سینمای سوم، یعنی سینمای آمریکای لاتین به این معنا نزدیک نیستند و از این زاویه سینمای ایران در مقایسه با سینمای انقلابی آمریکای لاتین با ضعف شدیدی مواجه است.

دلیل مقایسه سینمای ایران و سینمای آمریکای لاتین به دو جهت است؛ اول اینکه نسبت هر دو با مردم و خواسته‌های آن‌ها را بسنجیم و بعد به دلیل ماهیت انقلابی این دو حوزه جغرافیایی، عملکرد هر دو سینما را نسبت به آنچه که از آن برآمده است بررسی کنیم.

از همان بدو ورود، سینمای ایران با دربار قاجاری پیوند خورد و این رسانه و صنعت جدید تنها در محیط ملوکانه‌ی شاهان قجری پیدا می‌شد. به همین دلیل همه‌ی آنچه از اولین فیلم‌های ایرانی باقی مانده است نیز تصویری از مظفرالدین شاه و ناصرالدین شاه قاجار است؛ اگرچه در همان دوره کمپانی‌های هندی به عرصه فیلم‌سازی در ایران ورود کردند و فیلم‌هایی در هند یا کشور ما نیز با عوامل ایرانی تولید شد.

بعد از آن در دوره‌ی پهلوی اول، سینما اندک فعالیتی داشت و در دوره پهلوی دوم عامدانه از مردم روی برگرداند. سینمای عصر پهلوی دوم یا خود را در میان ظواهری که سطحی‌ترین غرایز انسانی را درگیر می‌کرد رها کرد و به «فیلم‌فارسی» رسید و یا از طریق مدیریت «فرح پهلوی» سراغ سینمایی رفت که به «سینمای جشنواره‌ای» معروف شد؛ سینمایی که برای همراهی مخاطب اهمیتی قائل نبود و تمام توانش را در به دست آوردن رگ خواب و ذائقه‌ی منتقد اروپایی به کار ‌برد. هرچه بود سینمای پهلوی نیز در اواخر عمر خود ورشکسته شد و بنیان‌هایش چون بنیان‌های حکومت برآمده از آن فرو ریخت.

اگرچه در سال ۱۳۵۷ حرکت مردم ایران منجر به وقوع انقلاب اسلامی شد، اما مدیران سینمایی نتوانستند سینما را با انقلاب و مردم همراه کنند و این عرصه راهی جدا از راه مردم انتخاب کرد. فیلم‌ها عمدتا جشنواره‌ای شدند و بعد از چند سال دوباره پای فیلم‌فارسی نیز به میان آمد. تنها تفاوتی که فیلم‌فارسی پس از انقلاب با مدل قبل انقلاب خود داشت این بود که تصاویر جنسی از آن حذف شد و جایش را کنایه‌های جنسی و تکه‌پرانی‌های اروتیک گرفت. البته در این بین نباید از فیلم‌های مؤثر و قوی که هم‌جهت با حرکت مردم ساخته شد غافل ماند، اما فیلم‌ها به اندازه‌ی نیاز و توان یک سینمای انقلابی و مبارزه‌گر نبود و از این‌رو سینمای پس از انقلاب نیز با کمترین درصد مخاطب (به نسبت کلیت جامعه) به کار خود ادامه داده است.

حالا کافی است نگاه مختصری به سینمای سوم، یعنی سینمای کشورهای آمریکای لاتین‌ بیندازیم تا همراهی سینمای این حوزه جغرافیایی با حرکت مردم را به خوبی درک کنیم.

فیلم «آتنثینگو» به کارگردانی «ادواردو مالدونالدو» یکی از تجربه‌های ماندگاری بود که در مکزیک ساخته شد. تولید اثر به این صورت بود که روستایی‌های یکی از شهرهای این کشور خودشان پیش قدم شدند تا فیلم ساخته شود. صدها روستایی که کارشان نی‌شکر بود آموزش دیدند و توانستند رویدادهای مربوط به چهل سال گذشته خود را از طریق مصاحبه‌ها، عکس‌ها و فیلم‌های مستند با صدای خود روی فیلم ثبت کرده و یک فیلم باکیفیت تولید کنند.

نمونه‌ی دیگری از این حرکت مردمی در «نیکاراگوئه» رخ داد. کارگرها و روستایی‌هایی فعال، همراه با پیشرفت انقلاب در این کشور مهارت لازم را برای ساختن فیلم کسب کرده و به تولید فیلم درباره‌ی واقعیت‌های خویش مشغول شدند. در «السالوادور» نیز پس از سرکوب رژیم وابسته به کشورهای بیگانه در سال ۱۹۸۱، بعضی از هنرمندان انقلابی به دنبال چریک‌های نظامی به روستاها رفتند، فیلم ساختند و چگونگی استفاده از وسایل سینمایی را به کشاورزان و کارگران تعلیم دادند.

این مثال‌ها به‌خوبی غنای محتوا در این حوزه سینمایی را نشان می‌دهد. مضمون خوب و جذاب آن‌قدر در این سینما زیاد بود که یک کارگردان خوب می‌توانست به‌راحتی پیرامون آن فیلم‌ بسازد. محتوای خوب فیلم‌ها هم عمدتا به این دلیل است که اولا از روی خاطرات و حوادث مربوط به انقلاب ساخته شده، ثانیا سراغ خاطرات شفاهی آدم‌ها رفته و نهایتا با ادبیات این منطقه ارتباط تنگاتنگی داشته است.

سینمای سوم چه در زمینه فرم و چه در محتوا به مردم و انقلاب توجه کرده و همین مسئله بوده که آن را از سایر سینماها متمایز ساخته است. به عنوان مثال در فرآیند تولید فیلم‌های مرتبط با انقلاب‌های کشورهای آمریکای لاتین، به مضمون اجتماعی و سیاسی فیلم‌ها توجه زیادی شده است. عمده‌ی فیلم‌ها شکلی مستند داشتند، زیرا نظریه‌پردازان این سینما معتقد بودند این سینمای مستند است که می‌تواند حرف انقلاب را به بهترین شیوه بیان کند. ژانر تاریخی و سیاسی نیز وجه قالب فیلم‌های آن دوره بوده است. در واقع سینماگران این حوزه توانسته بودند تا حد زیادی به فرم مناسب محتوای مطلوب یک سینمای انقلابی با اندیشه کمونیستی دست پیدا کنند و مهم‌تر اینکه به تولید فیلم درباره‌ی تاریخچه‌ی کشورشان اهمیت می‌دادند.

سینمای سوم دو گونه‌ی سینمایی مهم را در میان کشورهای خود برجسته کرد که این مسئله نیز از دستاوردهای مخصوص به آن حوزه جغرافیایی بود؛ یکی گونه «بازیابی تاریخی» که بر احیای وقایع ملی، قهرمان‌ها، شورشی‌های گذشته و رهبرانی که در تاریخ کشور فراموش شده بودند تکیه داشت و دیگری گونه «یادبود» یا «Testimony» بود که باز ارتباط زیادی با مردم داشت. در این سبک، مردم مستقیما در مقابل دوربین قرار می‌گرفتند، درباره‌ی زندگی و حضورشان در مبارزات انقلابی صحبت می‌کردند و درباره‌ی مسائل تاریخی که اتفاق افتاده بود و آن‌ها دیده بودند، به عنوان شاهد عینی نظر می‌دادند. این روش دوم در ادبیات این حوزه نیز تاثیر زیادی گذاشت و به عنوان مثال «کازا دلا آمریکاس» در کوبا، جایزه ادبیات یادبودی را دریافت کرد.

وقتی فیلم‌سازان نیکاراگوئه در ژوئیه ۱۹۷۹ میلادی به همراه ارتش انقلابی به ماناگوا وارد شدند، بلافاصله‌ هیئتی تشکیل شد که موظف بود کار تأسیس سینمای ملی را هدایت کند. در السالوادور اگرچه مردم در جنگ نظامی پیروز نشده بودند، اما به این دلیل که در میانه‌ی جنگ آزادی‌بخش با رژیم دیکتاتوری، بذر سینمای ملی را کاشتند، در جنگ فرهنگی پیروز شده بودند.

در ادامه مثال‌های بیشتری از این دست نیز بیان می‌شود تا به همراهی سینمای کشورهای این منطقه با انقلاب آن‌ها بیشتر آشنا شویم.

سینمای انقلابی؛ فرم انقلابی

همان‌طور که گفته شد، کشورهای آمریکای لاتین رفته‌رفته به فرم مخصوص خودشان رسیدند. به عنوان مثال در فیلم «نامه‌ای از موازاران» که در سال ۱۹۸۲ در کشور السالوادور تولید شد، صدای روایت‌گری روی فیلم قرار گرفته بود که حوادث مربوط به انقلاب را توضیح می‌داد. این شیوه‌ی مستندسازی ما را یاد مستندهای خوش ساخت «روایت فتح» در ایران بعد از انقلاب می‌اندازد. در کشورهای این حوزه که انقلابی سوسیالیستی داشتند، اصل سازمان دهنده جامعه کلیت افراد آن بود، نه تک تک آن‌ها به صورت یک فرد و این امر در فیلم‌ها نیز به تصویر کشیده می‌شد.

«خولیو گارسیا اسپینوزا» کوبایی از مهم‌ترین تئوری‌پردازان و کارگردانان سینمای سوم در مقاله‌ی «برای سینمای ناتمام» خود می‌نویسد: «انقلاب قطعا به ما اجازه خواهد داد که یک بار برای همیشه ایده‌ها و روش‌های هنری اقلیت را کنار بگذاریم.» چیزی که او مطرح می‌کرد، تعریفی از سینمای جدید بود که بتواند به همراه تغییرات سیاسی فراگیر، نوعی همراهی آرمانی زندگی و هنر را هم ایجاد کند. او در ادامه‌ی تئوری خود برای رسیدن به یک سینمای جدید می‌گوید:
«نقش هنرمندان حرفه‌ای باید به مرور توسط کارگران ایفا شود، کارگرانی که با مشورت جامعه شناسان، رهبران انقلابی، روان‌شناسان، اقتصاددانان و… فیلم تولید کنند و به نظام ستاره‌ای کارگردانی فیلم و تلاش برای بهره‌مندی شخصی فیلم‌ساز و نیاز به تعلیم حرفه‌ای فیلم‌سازی پایان دهند.»

«سینمای ناتمام خدمات نقد را نمی‌پذیرد، بلکه معتقد است کارکرد واسطه‌ها و میانجی ها به لحاظ تاریخی نابهنگام است. تکنولوژی‌های تولید سینمای جدید، سطح بالاتر آموزش و زمان فراغت بیشتر، فیلم‌سازی را به فعالیتی همگانی تبدیل می‌کند و نه مختص گروهی خاص. او معتقد است «انقلاب والاترین شکل بیان هنری است، چرا که فرهنگ هنری را به عنوان فرهنگی فروپاشیده از بین می‌برد».

در واقع سینمایی که اسپینوزا به آن اعتقاد داشت، چیزی بود که فرد را به‌مثابه یک ستاره چه در لباس کارگردان و چه در لباس بازیگر مطرح نکند، بلکه او به نظامی می‌اندیشید که از بهره‌مندی شخصی به بهره‌ی جمعی برسد. چیزی که درکلیت نظام «کمونیسم» وجود داشت و حداقل در شعار به «توده» اشاره می‌کرد. سینمایی که وابسته به نظام ستاره‌ای نباشد و کلیتی واحد آن را تشکیل دهد. در واقع اسپینوزا تئوری سینمایی را پایه‌ریزی می‌کرد که در فرم نیز به‌مثابه یک اندیشه‌ی سیاسی، به تعامل اجتماعی نزدیک باشد، تا بهره‌مندی شخصی. این مثال به خوبی نشان می‌دهد که سینماگران و نظریه‌پردازان سینمای انقلابی آن منطقه، چقدر در نزدیکی فرم و محتوا به اصل حرکت انقلابی جدیت داشتند.

تأثیرات نظریه‌ی اسپینوزا یک دهه بعد در مقاله‌ای که «توماس گوتیرز آلئا» دیگر فیلم‌ساز و نظریه‌پرداز کوبایی منتشرکرد، نمایان شد. او معتقد بود: «فرآیند آمیزش ارگانیک فرم و محتوا همانند دیالکتیکی است که در آن هر دو وجه به طرزی جدایی‌ناپذیر متحدند و در عین حال به عنوان عنصر متضاد یکدیگر متقابلا در هم نفوذ می‌کنند، تا جایی که می‌توانند کارکرد دیگری را به عهده گیرند. فرمی که محتوا را تجسم می‌بخشد و کارکردهای روایی را به عهده می‌گیرد.»

به زبان ساده‌تر، آلئا معتقد بود که محتوای انقلابی، باید فرمی انقلابی داشته باشد و در واقع از سنتز ضروری و ارتباط بالقوه و جدایی ناپذیر فرم و محتوا سخن می‌گفت.

نمونه‌ی دیگری که در زایش فرم هنری مربوط به انقلاب‌های آمریکای لاتین می‌توان بیان کرد، استفاده از نوعی تکنیک متنوع است که برای ایجاد جا به جایی گذشته و آینده استفاده می‌شد. فیلم‌ها بعضا از دوربین لرزان استفاده می‌کردند و بر روی فیلم سیاه و سفید با گرین و کنتراست بالا ضبط می‌شدند. یکی از کارگردان‌های کوبایی به نام «اوکتاو گومز» در توصیف استفاده از دوربین روی دست گفته بود بهره‌ بردن از این تکنیک برای آن است که بتوانیم این حس را به مخاطب القا کنیم که گویی اتفاق در همان لحظه رخ داده است و دوربین برای ثبت حقایق عمل می‌کند.

«چانان» از نظریه‌پردازان آن سینما این نظریه را به صحبت‌های گومز اضافه می‌کند که: «نتیجه مشخص این تکنیک‌ بردن مخاطب به گذشته نیست، بلکه بر‌عکس سعی شده تا گذشته به زمان حال آورده شود.» در واقع قالبی ساخته شده تا مخاطب فیلم نه‌تنها گذشته را می‌بیند، بلکه در آن زندگی می‌کند و زمان حال را به تصویر می‌کشد. برای درک بهتر این مسئله مثالی خواهیم زد.

نمونه فیلم از حضور گذشته و حال در یک قاب، فیلم «گیرون» (Giron) اثر «مانوئل هررا» است. داستان تهاجم خلیج خوک‌ها در سال ۱۹۶۱ در این فیلم بازسازی شده و حاضران در جنگ طوری با دوربین صحبت می‌کنند که انگار رفتارشان در طی جنگ بازسازی می‌شود. در واقع رزمنده در مقام یک گزارشگر ظاهر می‌شود. کسی که در میدان نبرد نزد هم قطارانش در سنگر ایستاده، اما به طریقی از آتش دشمن در امان است. او به سنگر و یکی از همرزم‌هایش اشاره میکند و می‌گوید: «در این نقطه شانه فلان دوستم تیر خورد» و او را می‌بینیم که شانه‌اش را می‌گیرد و از درد به خود می‌پیچید، تنها چند قدم جلوتر، اما یک دهه عقب‌تر.»

ادامه دارد…