سوره سینما – محمدعلی حیدری : شهرت و اعتبار ابراهیم حاتمی کیا در سینمای پس از انقلاب، صرفا به واسطۀ ساختن فیلمهای جنگی به دست نیامده است. فیلمسازان بسیاری بودند که بیش از او به جنگ پرداختند اما نام و خاطره ای از خود به جا نگذاشتند. کار بزرگ حاتمی کیا در سالهای آغازین فعالیتش این بود که جنگ را از زاویه ای تازه مرور کرد و چشم انداز جدیدی از این سینما ترسیم کرد. از همان ابتدا مشخص بود که او روحیۀ سفارش پذیر ندارد و قرار نیست تبلیغاتچی یک جریان فکری خاص باشد. آغاز مسیر فیلمسازی حاتمی کیا همزمان با سالهای پایانی جنگ تحمیلی بود. در آن سالها، دو گرایش عمده در سینمای جنگ به چشم میخورد؛ عده ای سوداگرانه، جنگ را بهانه کرده بودند برای ساختن فیلمهای اکشن و کسب سود بیشتر، و عده ای دیگر که ایده ای برای فیلمسازی نداشتند، فیلمهای ضعیف تبلیغاتی میساختند تا بدین وسیله به عرصۀ حرفه ای راه پیدا کنند. حاتمی کیا اما نخست در عرصه های فنی سینما تجربه اندوزی کرد و فیلم اولش، یک فیلم جنگی صددرصد نبود. تجربۀ دستیاری و فیلمبرداری او را با تکنیک سینما آشنا کرد و نگاه پخته و متفاوتش در اوج جوانی، او را به کارگردانی تراز اول بدل ساخت. در هویت (۱۳۶۶) راهی غیرمستقیم را برای روایت جنگ پیمود، سپس دیده بان (۱۳۶۸) را ساخت و الگوی تازه ای در شخصیت پردازی در این سینما ارائه کرد. قهرمان فیلم او نه به واسطۀ مهارتهای بدنی و آشنایی با فنون رزم و نبرد، بلکه با اتکا به قدرت ایمان و شهامتش در میانۀ میدان جنگ هویت یافت. این الگو در روایت و شخصیت پردازی اگر چه بارها در سینمای ایران تکرار شد، اما هیچ یک از نمونه های بعدی، قوام و استحکام فیلم حاتمی کیا را نداشتند. اما بی گمان نقطۀ اوج فعالیت فیلمساز بی ادعا اما خوش قریحۀ آن سالها مهاجر (۱۳۶۹) بود. اثری که مضمون و محتوای دینی و عرفانی اش را جیغ نمیکشید و ای بسا برای برای بسیاری از تماشاگران خو گرفته به سینمای متعارف آن سالها، در نگاه اول چیزی برای عرضه نداشت. مهاجر قصه ای از دل برآمده داشت و به همین دلیل ناسازگار بود با تعاریفی که از این سینما در ذهن ها بود. حاتمی کیا درست در سالی که جنگ به پایان رسید و در یکی از حساس ترین مقاطع تاریخ ایران پس از انقلاب، بار دیگر خود را در متن جنگ تصور کرد و قهرمانانی را به تصویر کشید که دوشادوش مرگ و در دل مهیب ترین موقعیتها، به خودشناسی میرسیدند. هواپیمای کوچک فیلم مهاجر بیش از آنکه بازتابی دقیق و عینی و دارای ما به ازا از یک سازۀ مدرن باشد، کیفیتی نمادین داشت که کنترل و هدایت درست آن ممکن نبود، مگر با سلاح خلوص و ایمان. به این ترتیب حاتمی کیا به یک زبان شخصی در سینما رسید. دیگر مهم نبود که فیلم او مستقیماً به وقایع جنگ ارجاع میدهد یا قصه اش در شهرها میگذرد (وصل نیکان)، مهم نبود داستانش به سالهای پس از جنگ مرتبط باشد (از کرخه تا راین) و یا اصلاً بیرون از دایرۀ جنگ تحمیلی، به فجایع بالکان بپردازد (خاکستر سبز)، مهم این بود که حاتمی کیا در همین سالها دارای یک امضای شخصی شده بود و در کوران جنگ و پیامدهایش، به عنوان یک مولف تربیت شد و به سینمایی که مدعی فرهنگ سازی و پرهیز از تقلید از غرب بود اعتبار بخشید.
نکتۀ بسیار مهم و مغفول در شناخت مختصات سینمای دهۀ شصت و بستری که منجر به شکوفایی استعدادهایی نظیر حاتمی کیا شد، فضایی بود که اولاً سینماگران را به تجربه اندوزی تشویق میکرد و ثانیاً دستاوردهای این تجربه اندوزیهای جاه طلبانه را یتیم نمیگذاشت. هر فیلمسازی میدانست که در وهلۀ نخست، برای اثبات خود در سینمای حرفه ای ناچار از گفتن حرف تازه است و آنچه او را در حرفه اش ثبات خواهد بخشید خلاقیت و نوآوری است. پس عجیب نیست که فیلمسازی مانند حاتمی کیا با وجود اینکه به عنوان کارگردانی متشخص در سینمای جنگ معرفی شد، اما نگاهی دقیق تر به فیلمهای اولیه اش نشانگر تنوع و گستردگی فضاها و شیوۀ قصه گویی اوست که بر خلاف برخی از هم نسلانش در تنگنای یک شیوۀ مشخص از فیلمسازی گرفتار نماند و به تکرار نیفتاد. در این فضای موجود، آنچه بیش از تشویق به نوآوری در سیاستهای فرهنگی اهمیت کلیدی داشت، ایجاد امنیت خاطر برای فیلمسازانی بود که نگران جایگاه حرفه ای شان بودند که آیا مبادرت به تجربه اندوزی های جدید، وضعیت آنان را در سینمای آن مقطع دچار تزلزل نخواهد کرد؟ زمانی که قرار بر شکل گیری و ارائۀ تعریفی نوین از عرصۀ فرهنگی باشد، طبعاً در کوتاه مدت خسرانهایی نیز به دنبال خواهد داشت. مهمترین مانع هر فیلمسازی برای کسب تجربه های نو، هراس و نگرانی از این است که نتیجۀ این طبع آزمایی و جسارت در کار، آیا امکانی برای عرضه خواهد یافت و آیندۀ شغلی آنها را به خطر نخواهد انداخت؟ نگاهی گذرا به فهرست عوامل فیلمهای اولیۀ حاتمی کیا نشان میدهد که نه از بازیگران نامدار و پولساز در آنها خبری هست و نه روشی در قصه گویی و موقعیت سازی که سلیقه و ذائقۀ تماشاگر عام باشد. مهاجر ممکن است که در زمانۀ خود اقبال چشمگیری از حیث جذب مخاطب به دست نیاورده باشد، اما الگویی شد برای فیلمسازان جوان و نسلهای بعد که بدانند آنچه ممکن است ضامن بقای یک فیلمساز باشد، نه الزاماً رقم فروش بالای فیلمش، بلکه هنر او در گشودن بن بستهای فکری و درانداختن طرحی نو است.
حاتمی کیا بدون دلگرمی از بابت حمایت و تشویق بزرگانی همچون سید مرتضی آوینی در عرصۀ نقد و نظر، و نیز بدون دلگرمی از سوی متولیان فرهنگی کشور، هرگز امکان ساختن فیلمی جسور و تاثیرگذار مثل کرخه تا راین را پیدا نمیکرد. این فیلم که ثمرۀ سالها تحقیق و تنفس سازنده اش در فضای جنگ و پس از جنگ بود، به لطف مهارت کارگردان در درآمیزی قواعد ژانر جنگ با شاخ و برگ ملودرام، به محبوب ترین فیلم جنگی سینمای ایران بدل شد و ناگفته پیداست که دستاورد آن اعتماد، رسیدن به چنین دسترنجی است که یک فیلم بتواند هم آرای داوران جشنواره را به خود اختصاص بدهد، هم مورد تایید منتقدان باشد و هم محبوب مردمی که هنوز با دیدن صحنه های آن اشک میریزند و نوای دلنشینش را با خود زمزمه میکنند. . .
قصه تولید
به‌سوی آلمان در روزهای آخر اسفند ۱۳۷۰
به روزهای آخر سال ۱۳۷۰ نزدیک می‌شویم. . . . سیف الله داد، ابراهیم حاتمیکیا و محمود کلاری برای انتخاب لوکیشن فیلم راهی آلمان می‌شوند.
سیف‌الله داد که مدیریت تولید این فیلم را عهده‌دار بود میگوید:
«لوکیشن‌ها و گروه بازیگران و عوامل فیلم در آلمان انتخاب و مشخص شده‌اند. تا امروز (۱۸ فروردین ۱۳۷۱) همه چیز بخوبی پیش رفته است. گروه سازنده به امید خدا سوم اردیبهشت راهی آلمان خواهد شد و هشتم اردیبهشت نخستین صحنه فیلم در شهر کلن فیلمبرداری می‌شود. طبق برنامه‌ریزی انجام شده ۹۷ درصد از فیلم طی ۴۰ روز در آلمان و بقیه صحنه‌ها در ایران فیلمبرداری می‌شود. » .» [منبع: ماهنامه فیلم شماره ۱۲۲]
اما موضوع جالب حضور سیف‌الله داد در مقام مدیریت تولید و تهیه فیلم بود. زیرا تا قبل از پروژه «از کرخه تا راین» در مقام نویسنده و کارگردان در فیلمهایی چون: «زیر باران» و «کانی‌مانگا» حضور داشت. او در گفتگویی با مجله «سوره اندیشه» [دوره اول، شهریور ۱۳۷۱ – شماره ۴۲] از نحوه تولید فیلم در آلمان و اتفاقات آن میگوید:
روایت داد از حضورش در مقام مدیریت تولید فیلم «از کرخه تا راین»
[«این من نبودم که به مدیریت تولید فیلم رو آوردم، بلکه مدیریت تولید این فیلم طی ماجراهایی به عهده من قرار گرفت. از آغاز بنا بود آقای منوچهر محمدی که صاحب تجارب زیادی در تولید فیلم است این کار را عهده‌دار باشد، و به همین منظور ایشان در اولین سفر تحقیقی، آقای حاتمی کیا را همراهی کرد. اما در بازگشت با یک بیماری غیرمنتظره و یک ماه بستری شدن در بیمارستان مواجه شد و وقتی هم به سرکار برگشت تعهدات متعددی را در سازمان سینمایی سینا به عهده گرفته بود که شخص ایشان می‌بایست بر اجرای آن نظارت داشته باشد. از طرف دیگر خود من مشغول تهیه مقدمات ساخت فیلم تله با عنوان محصول مشترک سازمان سینمایی سینا و حوزه هنری بودم و قرارداد آن نیز منعقد شده بود. کناره‌گیری اجباری محمدی از مدیریت تولید فیلم و ضرورت نظارت یکی از اعضای اصلی سینا بر تولید این فیلم به دلیل هزینه بالای آن، مرا مجبور کرد در نیمۀ راه تدارکات، فیلم خودم را رها کنم و برای اولین بار در هیئت مجری طرح و مدیر تولید ظاهر شوم. البته اضافه کنم که کمی هم به هیجان آمدم چون احساس کردم ماجراهای متنوعی در پیش خواهیم داشت. »
علت همکاری با حاتمیکیا و فیلمبرداری در آلمان
«حقیقت این است که سینا، از آغاز مایل بود با فیلمسازان خوب و مطرح کار کند و آقای حاتمیکیا هم از این دسته بود وصل نیکان اولین پیشنهاد او به سینا بود و پیش از آنکه ما پاسخی بدهیم، حوزه هنری آمادگی خود را به کارگردان اعلام کرد. در نتیجه وصل نیکان را ایشان در حوزه کار کردند. بعد از پایان آن با چند طرح به سراغ ما آمدند که در بین آنها، طرح اولیۀ کرخه تا راین با عنوان ارتباط غریب تازگیهای زیادی داشت و خود او هم این یکی را بیشتر می‌پسندید. تداوم حس و حال دوران دفاع مقدس، میان آدمها و میان روحیه‌ها، ولی اینبار در یک محیط غریبه. خب جذابیتها زیاد بود و ما حاضر شدیم برای تکمیل تحقیقات و حضور در آن حس و حال. او را همراه آقای محمدی به آلمان اعزام کنیم. با این توجه که اگر هم نتیجه‌ای عاید نشد، حداقل تلاشمان را کرده باشیم. خوشبختانه سناریویی که بعد از این سفر نوشته شد. نشان داد که در تشخیص آن جذابیتها و بخصوص توانایی حاتمیکیا در برابر یک وضعیت کاملاً تازه خطا نکرده‌ایم. صحنه‌های تکان‌دهنده‌ای داشت. تصویری که از رزمندگان در حالات مختلف، در چنین موقعیتی ترسیم شده بود زیبا بود. باید اضافه کنم که سینا هم مثل سایر تولید کنندگان به این نتیجه رسیده بود که سینمای ایران می‌بایست از مرزهای محدود ملی هم از نظر تولید و هم از نظر بخش تجاری عبور کند و برای حضور بین‌المللی خود تلاش کند. این تقارنها را به فال نیک گرفتیم و بسم الله را گفتیم. »
بازخورد فیلمبرداری در آلمان
«به مناسبت صحنه‌هایی که در جاهای مختلف فیلمبرداری می‌کردیم بدون اصرار بر اینکه حتماً کار تبلیغاتی بکنیم، از رادیو، تلویزیون، از یکی از روزنامه‌های کلن، مجله اکسپرس و . . . آمدند و مصاحبه‌هایی انجام دادند: از تلویزیون آلمان آمدند صحنه‌ای را فیلمبرداری کردند و همان شب در تلویزیون آلمان نشان دادند. ما هم تصادفاً دیدیم. چون فکر نمی‌کردیم این صحنه را همین امشب نشان دهند، تصادفاً متوجه شدیم درباره فیلم ما صحبت میکنند. باز از یک برنامۀ دیگر تلویزیون آلمان آمدند یک گزارش جامع‌تری تهیه کردند و در فرودگاه دوسلدورف از کل کار فیلمبرداری صحنه، فیلم گرفتند و با کارگردان نیز مصاحبه کردند. یک برنامه‌ای از برنامه‌های معروف که اسمش آلمانی است و یادم نمانده ولی برنامه معروفی است. تقریباً مثل جُنگ هنر خودمان، که آنها نیز آمدند و گزارشی تهیه کردند. از چند کانال رادیویی هم آمدند مصاحبه کردند. از مجله اکسپرس هم وقتی در مقابل کلیسای دم فیلمبرداری می‌کردیم، آمدند و مصاحبه کردند. در کنار همۀ اینها در مجامع سینمایی آلمان و نه تنها کلن، حضور ما به عنوان حضوری سؤال‌برانگیز مطرح بود. تقریباً هفته‌ای نبود که دو سه بار از عوامل آلمانی گروه سؤال نکنند کار چطور است، جدی است، پیشرفت میکند، حرفهای هستیم و . . . البته عواملی که ما داشتیم عواملی بسیار جدی بودند. حضور آدمی مثل «گرینگ» در این فیلم خود نشان این بود که فیلم جدی و حرفهای است. حضور بعضی بازیگران نشانه حرفهای بودن کار بود، معهذا اینها کنجکاو بودند اطلاعات بیشتری کسب کنند. بنابراین جو تبلیغاتی مناسبی پیش آمد تا حدی که زمینه مناسبی هم به وجود آمد برای اقدام بعدی من برای عرضه فیلم به تلویزیون‌های آلمان. »
نحوه انتخاب عوامل غیر ایرانی در آلمان
«عرض کنم که کلاً سیستم آنجا با سیستم ما تفاوت زیادی دارد. به عنوان مثال اینجا اگر بخواهید سیاهی لشکرتان را انتخاب کنید. بیشتر باید به شانس‌تان تکیه داشته باشید، بروید اینطرف و آنطرف، بگویید آدمهایی می‌خواهیم با این مشخصات، که اگر شانس داشته باشید پیدا می‌کنید. در حالی که در آلمان حتی این امور هم با نظم و انضباط و سازماندهی توأم است. آنها این مسئله و امور دیگر را به صورت سازمان یافته در آورده‌اند. به این ترتیب شما سازمانی دارید برای انتخاب سیاهی لشگر، تا آن چیزهایی که می‌خواهی به تو بدهد. حتی با تیپ و مشخصات خاص، سن با ویژگی بخصوص: یکدست نداشته باشد یا موهایش بلوند باشد یا سیاه و غیره و غیره. خودشان فراهم می‌کردند. همینطور در مورد بازیگر نقش دو که بازیگران یک سکانس و دو سکانسی هستند. از اینها هم آرشیو داشتند، بازیگران نقش اول هم که جای خود دارد. در المان کتابی بود که تمام عوامل فیلم در آن ذکر شده بود. مثلاً اگر دنبال دستیار تهیه می‌گردید یا دنبال مدیر صحنه، این کتاب یک دائرۀ المعارف است که اسم و سوابق همۀ اینها در آن ذکر شده و طبقه‌بندی شده است. در زیر عنوان دستیار تهیه یا مدیر تولید و غیره صدها اسم ردیف شده با آدرس، مشخصات و سوابق بنابراین کارها سازمان یافته بود. اما برای ما که در آغاز اطلاعی نداشتیم و نمی‌دانستیم که اگر سازمان یافته هم هست. سازمانش کجاست. مسئله خیلی تاریک بود، ولی به ضرورت و نیاز. راهها و آدرسها را پیدا کردیم و به آن آدمهای خاص مورد نظر کارگردان رسیدیم. »
تفاوت مدیریت تولید فیلم در آلمان و ایران
«روزگاری بود در سینمای ایران که کارگردان پولی از تهیه‌کننده می‌گرفت و یک دستیار تهیه هم داشت (نه دستیار کارگردان) منشی صحنه هم جدی نبود و همینطور قس علی هذا. روزگاری بود که سینما عوامل را جدی نمی‌گرفت. کم‌کم با پیچیده‌تر شدن اوضاع، افزایش تولیدات، حضور تهیه کنندگان و فیلمسازان جدید، عوامل دیگر سازمان تولید هم به ناچار پیچیده‌تر شد. یعنی تخصص و تقسیم کار پیش آمد فکر می‌کنم اگر فیلمهای ۸، ۹ سال پیش را نگاه کنیم عنوان مدیر تولید را بسختی بتوانیم در عنوان‌بندی فیلمها پیدا کنیم. یک تهیه کننده است و کارگردان و یک مدیر تدارکات اما کم‌کم مدیر تولید اضافه می‌شود. برنامه‌ریز اضافه می‌شود. بعد از مدتی مجری طرح نیز اضافه می‌شود. اینها کارهایی است که بر اثر پیچیده‌تر شدن امر تولید به وجود آمده است. البته هنوز مفهوم مدیر تولید در ایران با خارج فرق میکند آنچه که ما به آن می‌گوییم برنامه‌ریز، آنها می‌گویند مدیر تولید و آنچه را که ما می‌گوییم مدیر تولید، آنها به عنوان مجری طرح می‌شناسند. آنها به کسی می‌گویند مدیر تولید، که برنامه‌ریزی کار را به عهده دارد. این برنامه‌ریزی کار را به عهده دارد. این برنامه‌ریزی شامل هماهنگی با عوامل، اعلان روزانۀ برنامه‌های کاری، اطلاعاتی که باید از پیش داد و در بعضی موارد دخالت اندک در امور اجرایی تولید. بنابراین اطلاعات و هماهنگی که جمعاً به برنامه‌ریزی منجر می‌شود. دامنه اختیارات مدیر تولید است. در اینجا مدیر تولید این معنی را ندارد. بلکه مباحثی از جمله بودجه‌بندی و برآورد. به کار گرفتن عوامل، اخذ موافقت لوکیشن‌ها. دست اندرکاران، پرداختها و . . . را به عهده دارد. در فیلمها کسی که مدیر تولید بود در واقع به عنوان برنامه‌ریز، در دفترش پشت کامپیوتری نشسته بود و چند خط تلفن هم داشت که با آنها کارش را هماهنگ میکرد و برنامه را تنظیم میکرد که کار فردای ما طوری نباشد که فلان عنصر که در فلان ساعت خاص که باید به ما بپیوندد، از قلم بیفتد. خب چرا اینطور است؟ چرا این آدم مجبور است با کامپیوتر کار کند؟ دلیلش این است که برخلاف ایران، آنجا اینطور نیست که یک هنرپیشه اگر در فیلمی درگیر شد دیگر بگوید در فیلم دیگر نیست. این یک بعد آنجا تمام زندگی مردم روی دقیقه تنظیم شده نه روی ساعت. یعنی قطار ساعت ۰۳/۵ دقیقه وارد ایستگاه می‌شود و ساعت ۰۶/۵ دقیقه خارج می‌شود. ۰۵/۵ یا ۱۰/۵ خارج نمی‌شود. تقسیمات زمانی ما در اینجا ساعتی است. می‌گوییم ساعت ۶ و ساعت ۷. نمی‌گوییم ساعت ۰۵/۶ دقیقه. خیلی دقیق باشیم می‌گوییم ۱۵/۶، ۳۰/۶، ۴۵/۶. کوچکترین واحد زمانی که بکار می‌بریم ربع ساعت است. در آنجا نه، واقعاً به دقیقه به عنوان واحد نگاه میکنند وقتی دیگران روی دقیقه زندگی میکنند مدیر تولید فیلم هم مجبور است روی دقیقۀ دیگران برنامه‌ریزی کند نه روی ساعت. می‌داند فلانی از فلان دقیقه تا فلان دقیقه پیش ماست و این را منتقل میکند به گروه تولید و گروه کارگردانی. البته بهتر بود برای پاسخ به این سؤال یک کسی که در ایران هم تجربۀ مدیریت تولید انجام داده می‌رفت آنجا هم تجربه میکرد و بعد مقایسه میکرد که آن موقع خیلی چیزهای دیگر روشن می‌شد. اما سؤال شما را به شکل دیگری هم می‌شود مطرح کرد که ما به عنوان مجری طرح و مدیر تولید در آنجا با چه مسائلی روبرو بودیم که البته بخشی را در همین قضیه توضیح دادم. یعنی آنجا وفاداری به دقیقه، وفاداری به بودجه و وفاداری به اینکه این کار باید در این ساعت خاص انجام شود، اینها اصول راهنمای اولیه ما بود. ما در واقع آنجا اخلاقمان را عوض کرده بودیم. اگر قرار بود ۲۰/۷ دقیقه جایی باشیم می‌رسیدیم و سهل‌انگاری نمی‌کردیم. ما هم دقیقه‌ای شده بودیم. از وظایف مدیر تولید ایرانی، آن بخش را که به برنامه‌ریزی و هماهنگی مربوط می‌شود به اختیار ینس فولگر برنامه‌ریز گروه گذاشتیم و مابقی را به ناچار خودم انجام می‌دادم مضافاً اینکه وظایف تهیه‌کننده را هم اجباراً خودم به عهده داشتم. مثلاً رعایت بودجه‌بندی، پرداختها، حسابداری و . . . »
از شایعه دریافت ارز تا گروگان‌گیری. . .
«ببینید! هر فیلمی دوست دارد از نظر تجاری، حول و حوش آن تبلیغات زیادی شود. بچه‌های که سابقۀ سینمایی زیادی دارند برای من تعریف می‌کردند که یکی دو تا کارگردان در زمان قبل از انقلاب بدشان نمی‌آمد که کسی در فیلم طوری شود و حادثۀ خاصی رخ دهد. به عنوان جنجالی که پیرامون فیلم راه بیفتد و فیلم معروف شود و مردم علاقمند شوند بروند و فیلم را ببینند. بنابراین از این جهت تبلیغاتی بد نیست و خوب است اینجور چیزها گفته شود. اما ترجیح می‌دهم اول درباره صحبت «گروگان شدنم» حرف بزنم چون قشنگتر است. همانطور که در صحبتهای قبلی گفتم. ما بنا را بر این گذاشته بودیم که در آنجا هویت حرفهای سینمای ایران را تثبیت بکنیم و همیشه از ما به عنوان سینمای حرفهای یاد شود و به سینمای بد قول و بد حساب و خدای نکرده از این حرفها متهم نشویم. طبیعی است که این حساسیت باید بیشتر توسط کسی اعمال می‌شد که نقش تهیه‌کنندۀ فیلم را به عهده داشت. کسی که باید پولها را پرداخت کند و آنجا به عنوان تهیه‌کننده و مجری طرح او را می‌شناسند. با توجه به بحث معنای زمان که قبلاً توضیح دادم. همیشه می‌ترسیدم که اگر دوستان بگویند دو روز دیگر قسط دوم را برایت می‌فرستم این دو روز به دو هفته تبدیل بشود برای همین من باید برای جلوگیری از بی‌خیالی یا کم عنایتی دوستان قصه‌ای تنظیم می‌کردم و نمایش می‌دادم که دوستانم را در ایران به حرکت و جنب و جوش وادار کند. ما از اینجا که رفتیم خب بودجه‌ای را برآورد کرده بودیم. یک بودجۀ مثلاً فرض کنید A تومان از این A حدود یک چهارمش را به من دادند که تو برو شروع کن. ما بقیه‌اش را می‌فرستیم. من گفتم حرفی نیست و یادآوری کردم که کار فیلم مثل کار قطار است. وقتی راه افتاد دیگر نمی‌شود نگهش داشت. و مجری طرح هم مانند یک آدم ولخرج است که پول یادآورده‌ای مثل ارث به دستش رسیده و می‌خواهد در دو ماه خرجش کند و نمی‌تواند بعداً خرجش کند. به خصوص در آن شرایط که در کشور آلمان و جایی غیر از ایران می‌خواهیم کار کنیم. دوستان گفتند نگران نباش ما بودجه را تهیه می‌کنیم. من رفتم و دو روز قبل از حرکت گروه از اینجا، من تلفن کردم و قصه‌ای را که طراحی کرده بودم شروع کردم به گفتن. گفتم که از کل پولی که به من داده‌اید، یک دومش بابت هزینه‌هایی که این یک ماهه انجام شده پرداخت شده و تمام شده است و گمان نمی‌کنم تا یک هفتۀ آینده پولی برایم باقی بماند. هنوز حاتمی کیا تهران بود و نیامده بود. بعداً که آمد، به او قضیه را گفتم که نگران این مسائل نباشد. در تماسهای مکرر تلفنی بعدی هم، دائم ضرب الاجل تعیین می‌کردم که یک هفته پول دارم، سه روز دیگر پول دارم، یک روز دیگر پول دارم. . . تا دوستان احساس کردند قضیه خیلی جدی است و بیش از اندازه جدی است و حتی فکر کردند برآورد مالی من غلط است. در نتیجه شروع به فعالیت کردند و با جدیت تمام تأمین بودجه فیلم را دنبال کردند و کمی دیرتر از زمان‌بندی مورد توافق اقساط را می‌رساندند. بابت همین تأخیرها یکی دو نوبت قرض کردم. رفقایی داشتم از دوران دانشگاه، که در کلن، بن و دوسلدوف بودند و به خاطر سابقۀ رفاقت عمیقی که داشتیم، به ما پول قرض دادند تا در آلمان تعهدات خود را به موقع پرداخت کنیم. این بازی را تا آخر فیلمبرداری ادامه دادم و در پایان، هنوز قسط آخر نیامده بود. به گروه گفتم من می‌مانم تا بقیه پول را بفرستند و بدهی آخر را به یکی از دوستان بدهم. وقتی برگشتم دیدم همه مرا به عنوان گروگان آزاد شده نگاه میکنند. رفقای سینا فیلم آنقدر قصه را باور کرده بودند که برای دیگران هم گفته بودند و دیگران علت تأخیر بازگشت مرا گروگان شدن من می‌دانستند. اما واقعیت ماجرا یک قصه بود اگر ما بدهی داشتیم مهمترین چیزی که می‌توانستند نگاه دارند و قابلیت آن را داشت که به اصطلاح گروگان بگیرند این بود که نگاتیوها و وسایل را نگه دارند. وقتی گروه آمد، در آخرین روزی که در آلمان بودند، همان روز در هواپیمای ایرانی فیلمبرداری داشتند و با همان هواپیما آمدند ایران و ۲ تن و نیم بار را پشت سرشان باقی گذاشتند: از انواع و اقسام چیزها که حدود ۳۴ جعبه بود. من همۀ این بارها را بعلاوه کل نگاتیوها ظرف پنج روز بعد ترخیص کردم و به ایران فرستادم. »
شایعه هزینه یک میلیون مارکی و مسائل مالی تولید فیلم. . .
«موقعی که سناریو تهیه شد. فعالیت شروع شد که این فیلم به صورت یک تولید مشترک با ارگانها و نهادها و سازمانهای دیگر تولید شود. جاهایی که رفتیم حوزه هنری، بنیاد مستضعفان و جانبازان و وزارت ارشاد بود. البته آن موقع من در پروژه مسئولیتی نداشتم. با تمام اینها تماس گرفته شد. ولی هیچکدام حاضر نشدند کل بودجه فیلم را بدهند یا مشارکت ارزی داشته باشند. تقریباً داشتیم قطع امید می‌کردیم که بتوانیم مشارکت یا حمایت دستگاههای ذیربط را به دست بیاوریم. از اینجا به بعد آقای حاتمی کیا چون مورد اعتماد و اطمینان بسیاری بود، شخصاً شروع به فعالیت کرد تا کاری بکند و فیلم نخوابد. صحبتهایی کرد با افرادی که علاقمندی فرهنگی‌شان محرز بود و جسارت این را داشتند که در چنین کاری کمک کنند. و آنها عمدتاً به خاطر احترامی که به حاتمیکیا می‌گذاشتند به عنوان آدمی که دنبال سینمای تجاری نیست و نمی‌خواهد تجارت کند و ظلم است به او که کمک نشود، تصمیم گرفتند در حد خود کاری کنند. از اولین شخصیتها، آقای خاتمی وزیر وقت فرهنگ و ارشاد اسلامی بود که هم نسبت به داستان فیلم و هم نسبت به حمایت بخش خصوصی خیلی علاقه نشان دادند و قول دادند که از محل بودجۀ بخش‌های دیگر وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، مقداری به فیلم کمک کنند. و الحق خیلی سریع هم عمل کردند. اگر ایشان الان وزیر بودند من این را نمی‌گفتم ولی حالا باید بگویم، چون حقیقتاً حق بزرگی به گردن فیلم دارند. بخصوص که ایشان تأکید کرده بود که برای چنین فیلمهایی از زیر سنگ هم که شده باید بودجه بدست آورد. شخصیت دیگری از اهل معرفت و فرهنگ متعاقباً به آقای حاتمیکیا قول مساعدت دادند که ایشان هم حق بزرگی به این فیلم دارند ولی می‌دانم راضی نیست که در اینجا به اسم از او تشکر و یاد کنم. بهرحال حاتمیکیا با این کارها توانست مقداری قول و قرار بگذارد. در عمل بعد از اینکه حاتمیکیا به آلمان آمد برای ادامه فیلمبرداری، طبیعی بود که از سینا کسی باید دنبال این کار را می‌گرفت. و آنها توانستند به تدریج تأمین کنند. در عین حال ما مجبور بودیم مقادیر متنابهی نیز ارز آزاد تهیه کنیم تا با کمکی که به فیلم شده بود، بودجۀ ارزی فیلم را تأمین کنیم. بنابراین جمع‌بندی این است که اگر کسی می‌خواست فقط با ارز آزاد فیلم را بسازد، یا کارگردان دیگری این کار را انجام دهد، کار مشکل می‌شد. اما در مورد یک میلیون مارک اصلاً غلط است و برآورد خود من خیلی کمتر از این مبلغ بود. چه رسد به هزینۀ واقعی کار. »
آنچه در فرانکفورت گذشت. . .
«ما کلیۀ لوازم فنی و صدابرداری و فیلمبرداری، بعلاوۀ کلیه لوازم و اشیاء مربوط به ایران (به اصطلاح اکسسوار) را همراه بردیم. ما باید در فرودگاه فرانکفورت فیلمبرداری می‌کردیم. در قطار باید فیلمبرداری می‌کردیم و اینها را ساده به دست نیاوردیم. دو ماه وقت داشتیم و بالاخره موفق شدیم به کلیه خواسته‌های خود برسیم. علیرغم مخالفت‌های دو ماهه مقامات فرودگاه فرانکفورت، بالاخره توانستیم آنها را راضی کنیم و در آخرین روز اقامت گروه، صحنۀ موردنظر خود را در هواپیمای ایران در پارکینگ فرودگاه فرانکفورت فیلمبرداری کردیم دو ماه دوندگی کردیم و رفت آمد و مذاکره کردیم و شب و روز فکر کردیم. من یک ماشین داشتم که ۱۵ هزار کیلومتر با آن رفت و آمد کردم و معنی‌اش این است که من مرتب در حال رفت و آمد بودم. حداقل سه یا چهار بار رفتم فرانکفورت تا موفق شدیم.
در یک کلیسا کار داشتیم که تحت تعمیر بود و از بیرون و از داخل کارگران تعمیر می‌کردند. آن کشیش یا متولی‌اش هم زیاد راغب نبود. کار، کار راحتی نبود و ساده نبود. اینطور نبود بگوییم رفتیم گرفتیم و آمدیم. دو ماه فشار رو به تزاید و دائم، آنهم با بحرانهایی که در هر روز صبح مسئله جدیدی پیش می‌آمد. امروز کلیسا می‌گفت نه، فردا فروشگاه می‌گفت نه. روز قبل فرودگاه می‌گفت نه. و هر کدام از اینها که معلق می‌شد کار مشکل‌تر می‌شد. علیرغم همه این موانع هیچ موردی لاینحل نماند. در مورد بیمارستان گفتند پانزده روز نمی‌دهیم و حق هم داشتند. برای بیمارستان پانزده روز وحشتناک است که یک بخش خود را کاملاً در اختیار یک گروه فیلمبرداری قرار بدهد. جوری شد که کار به بحران خورد و ما دیگر صحنه‌ای نداشتیم که بدون حضور خانم روستا که دو هفته دیرتر به گروه می‌پیوست فیلمبرداری کنیم و فقط بیمارستان مانده بود. حتی یک روز به خاطر در اختیار نداشتن لوکیشن بیمارستان کار تعطیل شد. حسن حضور من این بود که بهرحال من تجربه فیلمنامه‌نویسی و کارگردانی داشتم و می‌توانستم گهگاه به عنوان مشاور آقای حاتمیکیا به او کمک کنم. در همین بحران بود که به حاتمیکیا پیشنهاد کردم صحنه‌های بیمارستان را دو قسمت کنیم و قسمت اول را در یک بیمارستان و قسمت دوم را در بیمارستان دیگر بگیریم. حاتمیکیا همان شب فکرهایی کرد و دید نمی‌شود و از نظر تنوع فضا هم پانزده روز در یک فضا، جالب نمی‌شود. استدلال من را قبول کرد. البته استدلال من هم ناشی از ضرورت بود. ولی در عین حال در خدمت دوستان و بخصوص تحولات مربوط به داستان قرار داشت. بهرحال مشکلات کار یکی دو تا نبود. اما در بسیاری اوقات این مشکلات به نفع فیلم تمام می‌شد. یک نمونه‌اش همین بیمارستان و نمونه دیگرش مربوط به صحنه‌های داخلی فرودگاه فرانکفورت است که وقتی دیدیم به هیچ وجه اجازه این کار را نمی‌دهند، با فرودگاه دوسلدورف تماس گرفتیم و در آنجا خیلی راحت کار کردیم. چیزی که در فرودگاه فرانکفورت تقریباً غیر ممکن است. حق این است که در اینجا از کلیه اعضای گروه که بسیار فداکار و صبور و همراه بودند و از همکاران آلمانی گروه- از پیترگرینگ مشاور مجری طرح، ینس فولگر برنامه‌ریز، کلاوس فش مسئول هماهنگی با عوامل آلمانی، تورستن هرمانوسکی مدیر صحنه، آلیسا میشولسکی تدارکات وسایل، خانم فرانک جلالی مشاور کارگردان، مترجم و دستیار گریم . . . و کلیه کسانی که در به ثمر رسیدن این فیلم ما را یاری کردند. تشکر کنم. »]
نگاهی به سینمای ایران در سال ۱۳۷۱
سال ۱۳۷۱ برای سینمای ایران سال پر حاشیه‌ایست. در این سال سیدمحمد خاتمی از سمت وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی استعفا میدهد. از طرفی ماهواره و شبکه‌های تلویزیونی ایرانی از خارج از ایران به تازگی در کشور پا گرفته و نگرانی‌هایی را برای اهل هنر و سینما پدید آورده است. فخرالدین انوار، در نشست سالانه خود با اهالی سینما در تاریخ ۱۷/۱۲/۱۳۷۱ سخن خود را با این مطلب آغاز میکند: “با توجه به اینکه در عصر اطلاعات و ارتباطات، وضعیت جدیدی در کشور و در دنیا حاکم شده است و ما همه روزه آن را تجربه می‌کنیم، آشنایی با این شرایط برای ما و شما سینماگران حیاتی است. از این رو در مقدمه به موضوع “وضعیت موجود و تهاجم فرهنگی” می‌پردازم. و توجه همه دوستان و همکاران را به این مسئله جلب می‌کنم، و درخواست من از سینماگران این است که آن را سبک نگیرند و به آن فکر کنند. ” [۱]
سیاستهای جدید سینمایی قابل اجرا از ابتدای این سال عبارتند از:
- از این پس پروانه ساخت فقط به نام اشخاص حقوقی و حقیقی که سوابق کاری و صلاحیت فرهنگی، فنی و تخصصی لازم را در زمینه تهیه فیلمهای سینمایی داشته باشند، صادر می‌شود.
- برای هر سینما و هر گروه رسیدن به میزان فروش بخصوص، جهت تعویض فیلمها تعیین شده است که رقم آن محرمانه خواهد بود.
- بهای بلیط سینماها نسبت به سال گذشته افزایش پیدا نمی‌کند، اما تفاوت آن در سانس‌ها و روزهای مختلف از بین می‌رود.
- ۲۶ اردیبهشت طی مراسمی در سینما آزادی منتقدان و نویسندگان سینمایی فیلمهای برگزیده خود را از میان فیلمهای سال ۱۳۷۰ معرفی میکنند. دو برنده جایزه اول عبارتند از: “پرده آخر” واروژ کریم مسیحی و “به خاطر همه چیز” رجب محمدین.
- در ۱۳ خردادماه اکبر هاشمی رفسنجانی، رئیس جمهور طی سخنانی در جمع گروهی از دانشجویان دانشگاه‌ها و مراکز آموزشی میگوید: “. . . . آرامشی که در سینمای ما وجود دارد، تصویری که از خانواده ارائه میدهد و نگاهی که به انسان‌های خوب جامعه دارد، تماشاگر را جذب میکند. . . . ” در همین ماه، سید محمد خاتمی از مقام وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی استعفا میدهد.
- به دلیل بررسی مجدد سیاست‌ها و کمبود نگاتیو، طی ماه‌های مرداد و شهریور برای ساخت هیچ فیلمی مجوز تولید صادر نمی‌شود.
- “دیگه چه خبر؟” به کارگردانی تهمینه میلانی پرفروش‌ترین فیلم آن سال شناخته می‌شود و رقم فروش آن بالغ بر: ۳۰۵. ۰۰۰. ۰۰۰ریال است. این فیلم در گروه (الف) اکران می‌شود.
داستان استعفا. . .
۲۷ تیرماه بود که روزنامه‌های جناح چپ و راست هر یک با ادبیات مخصوص به خود، ضمن چاپ متن استعفای سید محمد خاتمی، از پذیرفته شدن آن توسط هاشمی رفسنجانی خبر دادند. شایعه استعفای خاتمی از چند هفته قبل مطرح بود و هر چند استعفا تاریخ سوم خرداد ۱۳۷۱ را پای خود داشت، با این حال متن آن نشان می‌داد که وزیر وقت ارشاد از ماه‌ها قبل یعنی دی ماه ۱۳۷۰ و پیش از برگزاری دهمین دوره جشنواره فیلم فجر، قصد خود را برای کناره‌گیری از مسئولیت به اطلاع رئیس‌جمهوری رسانده است.
خاتمی در بخشی از استعفانامه خود، خطاب به هاشمی نوشته بود: «مجموعه شرایط چنان بوده و هست که مرا در موقعیتی قرار میدهد که از ادامه خدمت در سمت فعلی عذرخواهی کنم و حضرتعالی مستحضرید که این موضع و نظر ماه‌ها پیش پیدا و ابراز شده است و به استناد نامه سابق‌الاشاره و مذاکرات بعدی، در آستانه انتخابات مجلس چهارم از جنابعالی خواستم تا به بهانه مجلس استعفای مرا بپذیرید. اما این تقاضا مورد قبول جنابعالی واقع نشد و ضمن اظهار محبت و حمایت از این وزارت بر لزوم پایداری و ادامه راه تاکید فرمودید و من با اینکه چندان امیدی به تغییر شرایط و اوضاع به نفع اندیشه و فرهنگ نداشتم، حرمت نظر شما را نگاه داشتم. اما دیدیم و دیدید که موج ناسالم موجود به تلاش نامقدس برای بهره‌گیری سوء و حتی عوام‌فریبانه از احساسات بخشی از نیروهای مؤمن در جهت هدف‌های ناسالم کشانده شد. بنده صبر کردم تا به یاری خداوند مراحل انتخابات دوره چهارم که به حمدالله با حضور خوب و باشکوه ملت سرافراز برگزار شد به پایان برسد و اکنون فرصت تجدید تقاضای قبلی فرا رسیده است. » [منبع: سایت تاریخ ایرانی]
یکی از منتقدان سیاستهای خاتمی، شهید آوینی بود او در یکی از یادداشت‌های خود در واکنش به سخنرانی خاتمی در دانشگاه تهران نوشت:
تجدد یا تحجر؟
[سیدمحمد خاتمی وزیر فرهنگ و ارشاد در نشستی که به دعوت انجمن اسلامی دانشگاه تهران انجام گرفته بود سخنانی ایراد کرد که سخت قابل تأمل است. [۲]
قبل از هر چیز آنچه که تحسین ما را برانگیخت صراحت لهجه و صداقتی بود که در گفتار ایشان وجود داشت. در روزگارانی که همه به مصلحت اندیشی و حزم و احتیاط و ملاحظه کاری گراییده اند، این صراحت بسیار پربُهاست و به اعتقاد ما، اگر دیگران نیز بتوانند با پرهیز از ریا و عُجب و دورویی و سیاست بازی، با همین صراحت نظرات خود را ابراز دارند، فضایی سالم برای تضارب آرا و دستیابی به حق ایجاد خواهد شد. تصورات ما از یکدیگر هنگامی درست است که ما دور از حیله بازی و نقاب سازی منویات خود را بیان کنیم و مصلحت اندیشی های ریاکارانه ما را از ابراز اعتقادات خویش منع نکند.
وزیر ارشاد اسلامی در این سخنان آن همه صداقت دارد که در جایی می گوید:
ما معتقد نیستیم که هر چه در جمهوری اسلامی می شود خوب است. گاهی اشتباه می کنیم. اول فکر می کنیم خوب است، بعد می بینیم بد است و با آن برخورد می کنیم.
. . . واین صداقت شرط پذیرش حق است. مناظره و مباحثه فکری هنگامی به حق خواهد رسید که طرفین برای خود امکان اشتباه قائل شوند و خود راحقّ مطلق نینگارند. مقدماتی که وزیر محترم ارشاد برای سخنان خویش چیده است نیز بسیار داهیانه و تحسین برانگیز است و ما به خود اجازه می دهیم که بر قسمت هایی از سخنان ایشان تأکید ورزیم و در حاشیه آنها به بحث بپردازیم. ایشان در همان آغاز در جهت « شناخت عالمانه واقعیت ها » می گوید:
انقلاب ما با آنچه در دنیا می گذرد در بنیاد فکری و اهداف در تضاد است و اصولاً هر انقلابی با وضع موجود به مخالفت بر می خیزد.
و اما در عـین حال، ایشان از غـــرب و یا به قول ایشان « جهان رقیب ما » غفلت نکرده اند و گفته اند:
ما نباید از یاد ببریم که جهان رقیب ما از یک نظام نظری و سیاسی جا افتاده و پرسابقه برخوردار است. دنیای امروز – غرب فکری – دارای اندیشه است، قرن هاست که شکل گرفته است، مبانی آن فرموله شده است، از جهات مختلف توسط صدها دانشمند بیان شده است، تجربیات مختلفی را پشت سر گذاشته است، خود را با واقعیت محک زده است و اصلاح کرده است و نحله های فکری مختلف سمبل آن است. مسئله مهم این است که این نظام ارزشی، فکری و سیاسی با تمایلات اولیه بشر سازگار است؛ خود به خود طبع اولیه مدافع و خواستار این نظام است. مبانی نظام امروز بر آزادی است؛ بخصوص با شکست تفکر سوسیالیستی این آزادی بیشتر مورد خواست است. آزادی از دیدگاه آنها یعنی رهایی از همه موانع برای انجام دادن هر آنچه که انسان تمایل به آن دارد و حدود این آزادی، آزادی دیگران است.
سازگاری نظام فکری، سیاسی و ارزشی غرب با تمایلات اولیه بشر حقیقتی است که هرگز نباید مورد غفلت قرار گیرد و همان طور که حجت الاسلام خاتمی فرموده اند، طبع اولیه بشر خود به خود خواستار این نظام است. به اعتقاد ما لفظ «بدویت» بیش تر مناسب این مقام است، تا آنجا که امروزه صورت مصطلح یافته. انسان هر چه بیشتر از بدویت به سوی تعالی روحانی که غایت خلقت اوست پیش رود، از تمایلات طبع اولیه خویش بیشتر فاصله خواهد گرفت و بنابراین، این «آزادی » به آن صورتی که در دنیای امروز تفسیر می شود هرگز مطلوب انسان مؤمن متعالی نیست. این آزادی، که در ادامه این گفتار وزیر ارشاد آن را معنا کرده است، مطلوب انسان های بدوی است و بدویت به این معنا در مقابل تمدن قرار ندارد. بشر امروز بدویت را مثابه متضادی برای مفهوم تمدن می شناسد و لذا از این سخنان سخت در حیرت فرو خواهد شد. و اما بدویت – آن سان که مورد نظر ماست – نه در متضادّ تمدن بلکه متضاد تعالی روحانی است. تعالی روحانی غایت دین و وحی است و بنابراین، تمدن غرب از آن لحاظ که بشر را از دین و دینداری دور کرده، او را بیش از پیش به سوی بدویت و جهالت ادوار جاهلیت رانده است.
اما این روزگار، از سویی دیگر، روزگار استحاله ظاهر و باطن تمدن های متفاوت باستانی در باطن تمدن غرب است. در همه جای کره زمین حیات افراد بشر صورت واحدی دارد و ارتباطات بین المللی، خواه نا خواه، تفکر غرب را از طریق یک شبکه واحد در سراسر دنیا پراکنده است. تفکر غرب و ارزش های آن برای مردم سراسر کره زمین به صورت امر متعارفی در آمده است و اصلاً فرصت و قدرت آنکه خود را از سیطره این امر متعارف خارج کنند و آن را مورد ارزیابی قرار دهند ندارند. در داخل کشور ما نیز بسیارند کسانی که مسیطَر این امر متعارف هستند و از همان نظر گاهی که عرف جامعه غربی و غرب زده است، به ما و اعمال و سیاست های ما می نگرند؛ و متأسفانه نشریات و رسانه های ما بیش تر در دست اینهاست.
چه باید کرد؟ مسلّماً در شرایطی اینچنین که همه سیاست های نظام اسلامی با عرف بدویت و جاهلیت جامعه غرب سنجیده می شود هرگز نمی توان غایات الهی اسلام و صورت مطلوب آن را یکباره، بدون در نظر داشتن خواست همه اقشار جامعه، بر آن حاکمیت بخشید. این همان علتی است که در آغاز پیروزی انقلاب، آنان را که امیال خود را منافی با دین و دینداری می یافتند از کشور تاراند. نکته ای که آقای خاتمی ما را به آن تذکر داده اند این است که این امیال در نظام ارزشی تفکر غرب، که اکنون بر سراسر دنیا سیطره یافته، چیزی خلاف عرف نیست.
در غرب نوشیدن مایع تندی که عقل را زائل می کند و اختیار را از کف انسان باز می گیرد عملی خلاف عرف نیست؛ قمار، زنا، همجنس بازی، جلوه فروشی، عُجب، کبر، تسلیم در برابر عادات، بندگی غیر، بندگی نفس. . . و حتی خود کشی امری خلاف عرف نیست. آنها حتی وسایلی ساخته اند که با آن می توان در کمال سهولت و در عین احساس لذت از شرّ زندگی خلاص شد! در آنجا – و به تبع آن در جوامع غرب زده – نوشتن و خواندن کتاب هایی که در آن انواع و اقسام این امور متعارف (!) انجام می شود مجاز و حتی ممدوح است، و اصلاً بشر دغدغه ای جز این ندارد که اوقات فراغت خود را مستغرَق در لذات گوناگون سپری کند و در ساعات کار نیز فقط برای تأمین حوایج اوقات فراغت خویش مثل سگ جان بکند. در آنجا این پارادوکس که به نظر ما ابلهانه می آید امری کاملاً متعارف است. در غرب – و به تبع آن در جوامع غرب زده – ساختن فیلم هایی که در آن خلاف عرف عمل نمی شود کاملاً مجاز است، یعنی مثلاً یک زن شوهردار به مردی دیگر دل می بازد و این کار سه نوبت تکرار می شود و حتی در نوبت سوم نیز به کامیابی نمی انجامد.
آقای خاتمی گفته است:
آزادی از دیدگاه آنان یعنی رهایی از همه موانع برای انجام دادن هر آنچه که انسان – طبع اولیه انسان – تمایل به آن دارد و حدود این آزادی، آزادی دیگران است.
و در برابر این مفهوم آزادی، تصویری از دشواری حیات دینی ترسیم می کند و می گوید:
نظامی که ما عرضه می کنیم از طریق جهاد و ریاضت کسب می شود. کسب تقوا کار بسیار مشکلی است. هدف زندگی غربی ها رفاه مادی و رسیدن به آزادی است. همچنین دشمن ما نسبت به مبانی فکری خود غیرتمند است و هر کس این مبانی را نپذیرد با او به ستیز بر می خیزد، از امکانات غول آسای تکنولوژی یا ظرفیت تکنیک ها در جهت القای افکار خود سود می جوید. این در شرایطی است که مثل گذشته در دنیا مرز وجود ندارد و هیچ قدرتی نمی تواند بین ذهن افراد و واقعیت فاصله ایجاد کند.
پیش از آنکه به ادامه بحث بپردازم باید بگویم که حتی اگر ما به اندازه غربی ها هم نسبت به مبانی فکری خود غیرتمند بودیم، اگر چه شرایط امروز ما به مراتب بهتر از این می بود که اکنون هست، اما باز هم طرح این بحث ها ضرور می نمود چرا که ما تا جواب این سؤال ها را پیدا نکنیم و با یکدیگر به اتفاق نظر نرسیم، هرگز نخواهیم توانست شیوه مقابله درستی برای مبارزه با غرب بیابیم.
گفتار وزیر محترم ارشاد کاملاً درست است؛ در این جهان بی مرز هیچ قدرتی نمی تواند بین ذهن افراد و واقعیت فاصله ایجاد کند. اما مگر ما فقط از همین طریق است که می توانیم به غایات دینی خویش دست یابیم؟ برای آنکه مردم به دینداری رو کنند حتماً باید در ذهن خویش از واقعیت فاصله بگیرند؟ این واقعیت خلاف فطرت بشر است و اگر ما حجاب ها را یک سو نهیم، خواهیم دید که دعوت مردم به دینداری دعوتی است همسو با جذبه ی فطرت. . . اگر چه طبع بدوی بشر از آن اِعراض دارد. گویا وزیر محترم ارشاد اصل را بر این قرار داده اند که اسلام فقط با دور کردن مردم از این واقعیت – یعنی عرف حیات غربی و غرب زده – محقق می شود و حال که نمی توان از این واقعیت فاصله گرفت، پس ما اعتراض و انتقاد را هم کنار بگذاریم و همان طور که در برابر نشان دادن کُشتی و بکس و. . . تسلیم شدیم، همه آنچه را که دشمن می خواهد بر ما تحمیل کند بپذیریم.
در اینجا حداقل سه اشتباه روی داده است که من خود را ناچار از ذکر آنها می بینم، هر چند این احتمال نیز وجود دارد که مراد وزیر محترم ارشاد همان مطلبی نبوده است که بنده از سخنان ایشان ادارک کرده ام:
– حیات دینی کاملاً منطبق بر فطرت بشر است و ما هرگز نباید به این توّهم دچار شویم که تفکر ما در برابر تفکر متعارف غربی از جاذبیت کم تری برخوردار است. البته همان طور که عرض کردم طبع اولیه بشر به عالم حس نزدیک تر است و بنابراین، به متعلّقات حواس ظاهری خویش بیش تر تمایل دارد. با این حال، جاذبیت حیات معنوی اگر چه وسعت کم تری دارد، اما از عمق و ماندگاری بیش تری برخوردار است.
– دوستان ما در یک امر دیگر نیز دچار اشتباه شده اند و آن این است که عرف خاص و عام را با یکدیگر خلط کرده اند و این جماعت معدود و محدود اهل هیاهو را بدل از «مردم» گرفته اند. این همان اشتباهی است که به نحوی دیگر دوستان ما در تلویزیون نیز به آن گرفتار آمده اند. «عرف خاصّ» جامعه ما همان است که حیات خویش را در ارتباط با غرب یافته و اصلاً تصور دیگری از زندگی، تاریخ، جامعه و یا انسان ندارد. روشنفکران به این عرف خاص تعلق دارند و البته باید اذعان داشت که نشریات کشور ما و رسانه های دیگر بیش تر در اختیار اینان است، چرا که تجربه تاریخی تشکل و تحزب، ژورنالیسم و غیره را از سر گذرانده اند و اکنون از ذخایر این تجربیات بهره می برند.
اما تجربیات این یک دهه بعد از پیروزی انقلاب نشان داده است که این عرف خاص جز کفی بر رودخانه بیش نیست و تحولات تاریخی جامعه ما از جای دیگری رهبری می شود که مدخلیت روشنفکران در جریان آن، جز در برهه کوتاهی از مشروطیت، واقعیت نیافته است.
عرف روشنفکری «عرف عامّ» جامعه ما نیست. عرف عامّ جامعه ما منشأ گرفته از شریعت اسلام است و از غرب جز تأثراتی ظاهری نمی پذیرد و بنابراین، حتی بعد از پنجاه سال حکومت پهلوی، مردم باز هم قدرت یافتند که انقلاب اسلامی را به ثمر برسانند. هنوز هم چیزی تغییر نکرده است. امکان حضور مردم در تحولات این دهه دوم بعد از پیروزی انقلاب کم تر شده و اگر چه این معضلی بسیار بزرگ است، اما حضور بالقوه مردم هنوز هم در هر موقعیت دیگری که فطرت الناس در رابطه با ولایت تشخیص دهد می تواند به فعلیت برسد. عرف عام همچون رودخانه ای در عمق جریان دارد، اما عرف خاص کفی است که می جوشد و سطح و ظاهر را پوشانده است و اجازه نمی دهد که باطن آن یعنی رودخانه را ببینیم. هیاهوها نباید ما را به اشتباه بیندازد که هر چه هست و هر که هست هم اینانند که در هفته نامه ها و ماهنامه ها و فصلنامه ها قلم می زنند.
– اشتباه دیگر دوستان ما که ریشه در مرعوبیت آنها در برابر غرب دارد آن است که آنها افق حرکت انقلاب و شرایط آماده جهانی را در این عصر احیای معنویت و اضمحلال غرب نمی بینند و بالتَبع هرگز برای وصول به این غایت تلاش نمی کنند. دگراندیشان و روشنفکران سکولار باید آزاد باشند، اما رشد و بالندگی نسل انقلاب نیز مواظبت می خواهد. دولت جمهوری اسلامی حقیقتاً به شعار آزادی مطبوعات، نویسندگان و هنرمندان پایبندی اعتقادی دارد، اما دوستان خویش را از یاد برده است و اکنون مجموع سیاست های نظام اسلامی کار را به آنجا کشانده که نسل انقلاب در هنر و ادبیات احساس عدم امنیت و بیهودگی می کند.
دوستان ما توجه ندارند که واقعیت متعارف در جهت وصول به غایات ما دچار تحولاتی بنیادین شده است و اکنون تاریخ کره زمین آمادگی پذیرش یک انقلاب جهانی را دارد. رادیوهای خارجی، ویدئو و حتی ماهواره نباید ما را بترسانند. مبارزه از این پس سخت تر خواهد شد و به جای فرار از آن – و یا فرار دادن مردم از آن – و پناه آوردن به شعار قلابی « نسل سوم » (۱)در برابر نسل مضمحل دوم، که هر دو و بلکه هر سه مرعوب غرب و مُنهمِک (۲) در آن هستند، باید روی به مبارزه آورد، با این اطمینان قلبی که ما مبشّر همان تفکر نجات بخشی هستیم که جهان امروز به آن نیازمند است و در انتظار آن بوده. نسل سوم هنر و ادبیات غرب زده با نسل دوم آن نه در تفکر و نه در قوالب تفاوت چندانی ندارد و آنچه که باید منظر امید انقلاب اسلامی را پُر کند نسلی است انقلابی و شریعتمدار که روی به هنر و ادبیات آورده است.
و البته ما نیز به این مشکل بزرگ توجه داریم که اسلام قرن ها از صحنه حیات اجتماعی مردم دور بوده است و اکنون تا جواب های مناسبی برای تدبیر و تقدیر مناسبات و معاملات امروز بیابد، سال ها طول خواهد کشید. وزیر ارشاد نیز نوشته است:
مشکل دیگر ما این است که اسلام قرن ها از صحنه زندگی دور بوده است. ما در امور متعالی مثل عرفان و حکمت در اوج تعالی هستیم ولی در آن مواردی که به نظم اجتماعی و روابط بین انسان ها برمی گردد، دچار خلأ هستیم. این خلأ، خلأ تئوریک است. اسلام اصیل همواره به عنوان مبارز حضور داشته و خواهان تغییر شرایط بوده ولی در زمینه موارد اثباتی کار زیادی انجام نشده است. در این موارد با فقه سروکار داریم. فقه نظم عملی رفتار فردی و جمعی را مشخص می کند. فقه مصطلح ما در این زمینه ها دچار نقص است. فقه ما باید تحول پیدا کند تا با نیازهای ما متناسب شود. . .
و البته همان طور که وزیر محترم ارشاد در جملات بعد گفته است، حضرت امام خمینی (س) نیز به این نقص در فقه مصطلح اذعان داشتند و خود در تمام زندگی در جهت جبران آن تلاش کردند. و بعد افزوده است:
هر کس که این مشکلات را نادیده بگیرد و مشکل دیگر را اصل کند جامعه را از حل مشکلات باز می دارد.
باید توجه داشت اشکالی که بر فقه مصطلح وارد است هرگز همان اشکالی نیست که بعضی از روشنفکران بر آن تأکید می ورزند. اشکال فقه یک نقص ذاتی نیست و هر کس چنین بیندیشد اسلام را از توان تشکیل حکومت تهی می کند و تلاش هایش همه در جهت جدایی دین از سایر شئون و حیثیات وجود بشر قرار می گیرد. این اشکال از آنجا منشأ گرفته که اسلام هرگز در قرون جدید تجربه حاکمیت سیاسی نداشته و اکنون که این ضرورت به طور کامل چهره نموده است، لاجرم از یک سو ابواب جدیدی برای جوابگویی به این مسائل مستحدثه در فقه گشوده خواهد شد و از سوی دیگر، تفکری که در آفتاب و سایه دین پرورش یافته است به مقابله با تفکراتی روی خواهد آورد که با اصل دین مخالفت می ورزند.
نباید توقع داشت که مقابله با همه موانع و مشکلات – و مثلاً مقابله با نحله های فلسفی معارض با دین – به دست فقه مصطلح و یا فقها انجام شود. نطفه علم کلام در یک چنین مقابله ای تاریخی بسته شده است، و اگر در نسبت فقه – به معنای مصطلح – با علم کلام بیندیشیم، خواهیم دید که معنای فقه و فقیه از معنای مصطلح خویش وسعت بیش تری خواهد یافت و به معنای تحت اللفظی فقه(۳) نزدیک تر خواهد شد. فقه در این معنای وسیع تر، علم کلام و حتی همین علم کلام جدید را که حضرت آیت الله مطهری (ره) بنیانگذار آن هستند در بر خواهد گرفت. ساده انگاری است اگر بخواهیم معرضه فکری این شیخ شهید را با نحله های فلسفی غرب در دفاع از ساحت دین و دینداری، از آن لحاظ که خارج از حوزه مفهومی فقه مصطلح قرار دارد، بی ارتباط با این بحث بدانیم. اسلام پاسخگوی تمام مسائل بشر است و میان امروز و دیروز در این معنا تفاوتی حاصل نمی آید. همواره در حوزه عرف خاص، این پاسخگویی با تفقه در دین – به معنای وسیع کلمه که علم کلام و بخشی از تاریخ فلسفه دوره اسلامی را نیز شامل می شود – میسور و محقق گشته است و در حوزه عرف عام با تفقه به معنای مصطلح. ما که اسلام را پاسخگوی همه مسائل بشر می دانیم مقصودمان آن نیست که پاسخگویی فقط از طریق فقه مصطلح انجام می گردد. حکمت احکام فقهی نیز نه آنچنان است که حتماً از طریق فقه مصطلح قابل استنباط باشد. حکمت معنایی اعمّ از فلسفه دارد و می تواند محصول تفکر عقلی باشد، وقتی در نسبت با حضور دینی تحقق یابد. عقل می تواند در انقطاع از وحی و در خدمت اهوای بشر و یا در نسبت با وحی، صورت های مختلفی از تحقق و تعین پیدا کند. عقل نظری و عقل عملی نیز دو وجه مختلف از امر واحد هستند و عقل یک بار در مقام نظر و بار دیگر در مقام عمل تحقق می یابد؛ و عمل صورتی متنزل از نظر است.
بنابراین، خلاف آنچه وزیر محترم ارشاد فرموده اند، خلأ مبتلابهِ ما در نظم اجتماعی و روابط بین انسان ها، خلأ تئوریک نیست. اسلام در مقام نظر هیچ نقصی ندارد و نقص – هر چه هست – از آنجاست که تمدن امروز محصول فلسفه ای منقطع از وحی است. از یک سو تمدن غرب محصول تفکری عقلی است که در ذیل فلسفه یونان تحقق یافته است و از سوی دیگر، از لحاظ تاریخی این نخستین بار است که مواجهه ای نظری و عملی میان تفکر دینی ما و تمدن فلسفی غرب روی می دهد و تا این مواجهه اتفاق نمی افتاد، حکمت نظری دین امکان نمی یافت که در صورتی عملی تنزل یابد و پاسخگوی مسائل روز باشد.
کسانی که کتاب «بررسی اجمالی مبانی اقتصاد اسلامی» را از متفکر شهید، استاد مطهری (ره) دیده اند می توانند در آن مصداق روشنی برای این امر بیابند که چگونه حکمت نظری دین می تواند به معنای تحت اللفظی تفقه نزدیک شود. فی المثل، استاد شهید در این کتاب، سرمایه داری ماشینی را به مثابه موضوعی جدید در فقاهت و اجتهاد دیده اند و نوشته اند:
صرف توسعه و تغییر کمّی ماهیّت شیء را عوض نمی کند مادام که منجّر به تغییر کیفی نشود. به عقیده ما مشخّصه اصلی سرمایه داری که آن را موضوع جدیدی از لحاظ فقه و اجتهاد قرار می دهد دخالت ماشین است، ماشینیزم صرفاً توسعه آلت و ابزار تولید نیست، که انسان ابزار بهتری برای کاری که باید بکند پیدا کرده است، بلکه تکنیک و صنعت جدید علاوه بر بهتر کردن ابزارها، ماشین را جانشین انسان کرده است، ماشین مظهر فکر و اراده و نیروی انسان بما هُوَ انسان است. . . ماشین جانشین انسان است نه آلت و ابزار انسان، یک انسان مصنوعی است. (۴)
صاحب نظران می دانند که همین مبنایی که شهید مطهری (ره) اتخاذ کرده اند می تواند جوابگوی بخش عظیمی از سؤالات جوامع امروز در مواجهه با ماشین باشد و لذا، دغدغه عدم تناسب آهنگ انقلاب با زمان – که به نظر می آید دغدغه اصلی وزیر ارشاد و بسیاری دیگر از مسئولان نظام اسلامی است- نباید آنها را به این سمت براند که تنها راه حفظ انقلاب را در دور شدن مردم از واقعیات ببینند و از سر رعب و دستپاچگی، تلاش اصلی خود را در این جهت قرار دهند که اسلام را حامی ارزش ها و دستاوردهای تمدن امروز نشان دهند و با صراحت بگویم، به جای اعتماد به نسل هنرمندی که از انقلاب جوشیده اند و در جریان انقلاب پرورش یافته اند، در مواجهه با روشنفکران ضدّ دین به اختراع نسلی دیگر – هر چند من درآوردی و بی ریشه – بپردازند که در ضدیت با دین و انقلاب هیچ چیز از آن دو نسل دیگر کم ندارند.
تحجر و تجدد دو پرتگاه جهنمی هستند که در این سوی و آن سویِ صراط عدل دهان باز کرده اند: زاهدان متنسّک و عالمان متهتّک؛ آنان فلسفه و عرفان و شعر و موسیقی را تکفیر می کنند و اینان فقه را از پاسخگویی به مسائل روز عاجز می دانند، و صراط عدل از میانه این دو پرتگاه و از بطن آن می گذرد. وزیر محترم ارشاد اسلامی فقط به تحجر و عوام زدگی تاخته اند و از غرب زدگی و تجدد سخنی به میان نیاورده اند. ایشان پس از ذکر این حقیقت که:
انقلاب ما آرمان هایی داشت که در شعارهایش متبلور بود. یک دین حقیقی به همان میزان ماندگار است که قابل تحقق باشد. آرمان به خودی خود وجود ندارد بلکه ما را به سمت اهداف می راند. زندگی ما نظم می خواهد. اگر آهنگ انقلاب متناسب با زمان نباشد دچار مشکل می شویم.
فرموده اند:
شاید آسان ترین راه را انسان های سطحی مطرح می کنند، یعنی اینکه رقیب ما، اندیشه مخالف ما، نباید اجازه حرف زدن داشته باشد و باید جلویش گرفته شود. اما واقعاً این راه حل مشکل ما را حل می کند؟ ملاک سلیقه کی باید باشد؟. . . استراتژی فرهنگی یک نظام نمی تواند بر منع قرار گیرد. در طول تاریخ اسلام این گونه نبوده است. اندیشمندان اسلامی به استقبال اندیشه های دیگران می رفتند و لحظه به لحظه فرهنگ اسلامی را غنی تر می کردند.
بسیاری به صورت نادرست می پندارند که تنها مجاری انتقال افکار کانال های رسمی است و نباید هیچ اندیشه مخالفی در قالب کتاب یا فیلم اجازه انتشار داشته باشد و این فکر شوخی است. امواج رادیویی امروز و امواج تصویری فردا این انتقال را امکانپذیر می سازد.
شکی نیست که استراتژی فرهنگی یک نظام نمی تواند بر منع قرار گیرد و میزان آن را نیز خود وزیر ارشاد در سخنان خویش معین فرموده اند:
«در لیبرال ترین حکومت ها در جایی که علیه نظام توطئه می شود منع وجود دارد و درک این توطئه بر اساس سلایق شخصی نیست و قانونمندی خاص خود را دارد. »
اما مسلّماً جای این سؤال وجود دارد که « آیا استراتژی فرهنگی نظام نمی تواند بر تقویت تلاش هایی ارتکاز یابد که در تفکر و غایات با او همسو و هماهنگ هستند؟»
مگر کسی از وزارت ارشاد خواسته است که استراتژی فرهنگی خود را بر منع قرار دهد؟ دوستان ما باید به یاد داشته باشند که اکنون حجاب سکوت و صبر هنگامی شکسته شده که آتمسفر فرهنگی در عرف خاص آنچنان مسموم و نا امن است که هیچ مؤمنی احساس امنیت نمی کند. من با صراحت به مسئولان فرهنگی و هنری کشور اعلام می دارم که این دغدغه که فرزندان ما امروز و فردا در فضای کدام فرهنگ رشد خواهند یافت ما را به سختی به وحشت می اندازد.
از داهیانه ترین سخنانی که وزیر ارشاد در این گفت و گو به زبان آورده اند این است که:
«ما معتقدیم که باید با تبادل اندیشه در افراد مدافع نظام مصونیت به وجود بیاوریم. لازمه این کار این است که جامعه با آرای مخالفین مواجه شود ولی این مواجهه باید کنترل شده باشد. »
اما واقعاً همین استراتژی است که به منصه عمل در آمده است؟ آیا واقعاً دوستان ما در وزارت ارشاد آتمسفر فرهنگی جامعه را کنترل دارند؟ آیا لازمه این مصونیت اجتماعی آن نیست که در کنار مواجهه جامعه با آرای مخالفین، تلاش های دوستانه مؤید انقلاب و دینداری نیز تقویت شود؟ آیا لازمه مصونیت یافتن مدافعان انقلاب در مواجهه با آرای مخالفین آن است که ما آتمسفر فرهنگی جامعه را آن گونه کنیم که نسل های جدید فرصت هدایت را از دست بدهند؟
ما نیز با تحجر مخالفیم، اما در عین حال می دانیم که تنها مرتجعین و متحجرین نیستند که به نظام فرهنگی و هنری کشور اعتراض دارند. اگر وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی می خواهد که حصارهای جهل و خرافه و تحجر را بشکند و جامعه را از تفریط باز دارد، باید با تجددِ افراطی نیز مبارزه کند تا مردم را از چاله ای به چاه نیفکند. . . و البته باز هم صد هزار بار شکر که عرف عام از این کشاکش فارغ است و راه خویش را فطرتاً در نسبت با شریعت می یابد. دشمنان ما می‌گویند: «مشکل امروز ما غرب زدگی نیست، عوام زدگی است. »«منبع: aviny. com»]
سوم مردادماه ۱۳۷۱. روز تودیع، تالار وحدت
مراسم تودیع سیدمحمد خاتمی در تاریخ سوم مرداد در تالار وحدت با حضور چهره‌هایی چون: عطاءالله مهاجرانی، علی لاریجانی، کیومرث صابری فومنی (گل آقا)، ابراهیم حاتمیکیا، جمشید مشایخی و . . . . برگزار شد.
صحبتهای ابراهیم حاتمیکیا
«بسم رب الشاکرین
به نام او که دوستدار قدر‌شناسان است و نیکی را در عرصه آزمون ابناء نوع بشری قرار داده است. مجلس حاضر در مقام بدرقه عزیزی و طبعا استقبال از گرامی برادری دیگر است که زین پس بار سنگین علم این جهاد فرهنگی را به دوش خواهد کشید.
آن زمان که امام راحلمان سفر ابدی خویش را آغازیدن نمود، دنیا بر سرمان خراب آمد آنگونه که پنداشتیم به آخر رسیده است؛ حتی اشک‌ها و سوگواری‌های مقام معظم رهبری بیش از آنکه تسلی‌بخش جانمان باشد پندارمان را بیشتر قرین یقین نمود. لیک طولی نکشید که دیگر بار چرخ هستی را در گردش یافتیم و باز بر باورمان نشست آنکه باقیست اوست و هم اوست که چشمه جوشان هستی هست و بس. پس تلاشی دوباره آغاز شد و این بار نه خود امام که روح پر عظمتش را بر اعمال و کردارمان ناظر یافتیم. پس کوشیدنی دو چندان در پیش گرفتیم همان‌گونه که او می‌خواست، البته هر کس به قدر زعم و دریافت و اخلاص خویش؛ چه او تاثیر ادبیاتش را در اعماق جان‌هایمان به جا گذارده بود حال خود باشد یا نباشد.
ولی با این همه هیچ‌گاه نتوانستیم درد جانکاه فقدانش را پنهان سازیم، راستی اساسا چه نیازی به کتمان است؟ چرا نباید در فراق او اشک بریزیم؟ که دشمن شاد نشویم؟ که چون چشمان ما محرم به سوی ماست حفظ ظاهر نماییم؟ ای اوف بر این ظواهر، اوف بر این دنیا و دنیاداری که نامش را به غلط مصطلح سیاست گذارده‌اند و لازمه انکار حقیقت است و وای بر ما اگر به حذف اشتراک بر لفظ معنی سیاست را نیز همان بدانیم که دنیاپرستان همه تاریخ قائلند. همانها که عادت سوءمان دادند تا توجه به دنیا را تعارض با دین بخوانیم و سپاسگزاری بنده را متضمن غضب خدا بدانیم و جاهلانه دین و دنیا و خدا را در عرض هم در کفه یک ترازو قرار دهیم، ترازوی شرک. حال آنکه رمز پیروزی اسلام ناب همراستایی این هر دو معنا است و ما بنده آن حقیقتیم که می‌فرماید من لم یشکر المخلوق، من لم یشکر الخالق.
مجلس تودیع یکی از فرزندان امام است که ده سال کشتی طوفان‌زده فرهنگ و هنر اسلامی این مرز و بوم را ناخدایی کرد که صد البته اینک ثمره‌اش بر خاص و عام عیان و مبرهن است. در محدوده عرصه سینما که حقیر جزئی از آن هستم ذکر همین نکته کافی است که پر اهمیت‌ترین دستاورد دوران سرشار از موفقیت ایشان تقدیم یک نسل فیلمساز جوان، پرشور، فعال و امیدوار متبحر و متعهد به ارزش‌های انسانی و اسلامی به تاریخ سینمای این مرز و بوم است که اگر قابل باشم نفس حضور این حقیر در این جایگاه خود گواه این مدعاست.
باشد تا شاید کج‌اندیشان و تنگ‌نظرانی که بر همه چیز و همه کس رنگ سیاسی می‌زنند و تمام پدیده‌ها را در قالب‌های ذهنی پیش ساخته خویش جای می‌دهند و حقیقت هر محبتی را که از صفات باری تعالی است منوط و قائم به وجود کینه و بغض بدانند، درس بگیرند و اینک که حجاب شبهه و قدرت‌طلبی برچیده شده به چشم بصیرت خدمات ایشان را بنگرند و دست از لجاجت بردارند که اگر چنین نشود عرصه کار و فعالیت برای هر صاحب دل و متعهدی تنگ خواهد بود.
آن سفر کرده که صد قافله دل همره اوست/ هر کجا هست خدایا به سلامت دارش» [منبع: سایت تاریخ ایرانی. تاریخ: ۰۹/۰۸/۱۳۹۰. کد خبر: ۱۴۶۶]
«از کرخه تا راین» به روایت کارگردان
«قصه از کجا شروع شد»
جشنواره‌ای در اتریش بود که من در آن شرکت داشتم. برحسب اتفاق، یکی از مترجمان آنجا در زمان جنگ، با مـجروحان شـیمیایی برخورد داشت. او خاطراتی از آنها برای ما تعریف کرد. همانجا یک چیزی در ذهن من، ناگهان صدا کرد. آنجا نفهمیدم چی بود. فقط یک جمله در ذهنم شکل گرفت«عجب!این فـرهنگ از کـرخه تا رود دانوب کشیده شده!»کات. آمدیم تهران. قرار بود با سینا فیلم کار کنم. چند طرح-از جمله همین طرح-داشتم که به آنها عرضه کردم. آنها روی این طـرح دسـت گـذاشتند. گفتم این طرح مقداری مـشکل دارد. از جـمله ایـنکه من باید ابتدا تحقیق کنم و بعد بگویم که امکانپذیر هست یا نه؛ در این میان شاید مقداری ارز هم مصرف شود؛ اما آنـها گـفتند مـا هستیم.
تحقیقات را از تهران شروع کردم. از انواع بچه‌هایی کـه بـه دلایل گوناگون ارتوپدی مثل تهیه دست و پای مصنوعی و امثالهم به خارج رفته بودند تا بچه‌های شیمیایی شده که در اواخر تـحقیق بـه آنـها برخوردم. اولین نفر از بچه‌های شیمیایی را برحسب اتفاق یافتم. در بنیاد جـانبازان، پسر خیلی جوان کوچکی را به من نشان دادند و گفتند:«با اینهم مصاحبه کن. »گفتم، چشم. ابتدا فکر کـردم مـی‌خواهند مـرا دست به سر کنند؛ اما وقتی شروع به صحبت کرد، تـازه فـهمیدم که چه شخص بزرگی است. سن واقعی او بیشتر از قیافه و هیکل نحیف و ریزش بود. شیمی درمانی او را چـنین کـرده بـود. او شروع کرد و. . . ادامه داد. من، طور دیگری شده بودم. این تلنگر اول بعد از طـرح بـود. شـخصی که در عکسهایش جوان برومند و خوش‌تیپی بود، حرفهای زیادی برای گفتن داشت.
او دقیقا همین زنـدگی قـهرمان کـرخه را داشت. او هم نمی‌دانست شیمیایی شده است. یعنی میدانست شیمیایی شده؛ اما نمی‌دانست چنین وضـعیتی دارد. دوسـتان و برادرش می‌دانستند و همانها او را به هر شکلی بود-بخصوص اینکه پولی هم نداشتند-به خـارج بـردند. او یـک روز اتفاقی و سر نماز متوجه موضوع می‌شود. می‌گفت:«وسط دو نماز چشمم به دایره المعارف پزشـکی روی قـفسه افتاد، تحریک شدم آن را بردارم. به دنبال واژه‌ای گشتم که لوکمی را تعریف کند و نـاگهان بـرخوردم بـه این معنی که«لوکمی یعنی سرطان خون!»نماز مغرب را خوانده بود. گفتم:«عشا را چه کردی؟»هـر کـاری کردم پاسخ نداد. این تنها حیطه‌ای بود که مرا محرم ندانست. اسـاس قـصه بـر مجروحان شیمیایی بنا شد. بحث شیمیایی عالمگیر شده است و بهترین شرایط طرح آن بود.
یک جـوان دیـگری هـم دیده بودم که بر اثر ترکش خمپاره نابینا شده بود. او خواهری داشـت کـه در آلمان بود، تلفیق این دو ماجرا راه را به من نشان داد که باید چکار کنم. مردد بودم که تـکیه قـصه را بر خواهر بگذارم یا برادر. در نهایت، قرار شد روی خواهر بیشتر کار کـنم. چـنین خواهری از کجا پیدا کنم؟من که نه خواهری را مـی‌شناسم و نـه بـا آن فضای دور از وطن آشنا هستم. دستم به هـیچ کـجا بند نبود. وضعیتم شبیه کارآگاهی بود که قتلی رخ داده؛ ولی، هیچ سرنخی پیدا نمی‌کند.
در جـشنواره اصـفهان سال هفتاد به یکی از مـیهمانان فـیلمساز جشنواره بـه نـام خـانم فرانک جلالی برخوردم که مقیم آلمـان بـود. قصه را به او گفتم و همینطور تأکید کردم که خودم چگونه هستم، در جنگ بـودم و چـه. برگشت گفت:«اتفاقا من هم دربـاره بسیجها فیلم ساخته‌ام کـه چـند دفعه در آلمان پخش شده. بـسیجیها را بـاور دارم و معتقدم جامعه بعد از جنگ، بسیجی را درک نمی‌کند و ظرفیت پذیرش این خوبان را ندارد. » دیدم نـسبت بـه بسیجی تحلیل هم دارد!از او آدرس گرفتم کـه در آلمـان بـیشتر صحبت کنیم، قـبول کـرد. رفتم و چند صباحی کـنارشان بـودم. راحت در زندگی آنها فرو رفته بودم. یادم هست در جنگلهای روستایی که اقوام شوهرش زنـدگی مـی‌کردند، یک لحظه که خلوت می‌کردم، وحـشت بـرم می‌داشت و مـی‌گفتم: «خـدایا، مـن اینجا چکار می‌کنم؟ کرخه کجا، ایـن جنگلهای مونیخ کجا!» عاقل که می‌شدم، به عملی که می‌کردم خنده‌ام می‌گرفت و تمسخرش می‌کردم، ولی چـیزی تـعریف نکردنی نهیب می‌زد: «یا علی، نـایست، پیـش بـرو»! هـمان حـالی که برای جـبهه رفـتن در اواخر جنگ داشتم. به خانم جلالی گفته بودم که موبه‌مو باید همراهم باشید. اگر نیستید، بـگویید تـا قـصه را کنار بگذارم. به او گفتم از بند کفش گـرفته تـا تـک‌تک کـلماتی کـه مـی‌تواند گفته شود، برایم اهمیت دارد. تحقیقات تمام شد. آمدم تهران و چهل و پنج روز در زیرزمین منزلمان خودم را حبس کردم. بعد از چهل و پنج روز اولین نفری که سناریو را خواند، آقای محمدی، ریـیس سینا فیلم بود، خواند و به من تبریک گفت. نفس من باز شد که می‌توانیم حرکت بعد را آغاز کنیم. حرکت بعدی، مقداری دست کاری در سناریو بود و رفتن برای دیدن لوکیشن و افـراد دیـگر.
در مورد شخصیت خواهر سعید باید یکسری محسوسات از چنین شخصیتی برایم شکل می‌گرفت و سپس دست به قلم می‌بردم. در طی نگارش، از نظر روانی حضور خانم جلالی خیلی اهمیت داشت. اختیارات زیـادی بـه ایشان داده بودم و او حق وتوهای وحشتناکی داشت.
ایشان از ابتدای شکل گرفتن فیلمنامه تا لحظه‌ای که فیلمبرداری تمام شد، در کنار ما بود. ما برای شغل خواهر سعید، خیلی فکر کردیم و انواع مـشاغل مـمکن در آنجا را بـررسی کردیم. حتی در دفاتر راهنمای تلفن در جستجوی شغلهای متفاوتی بودیم که تاکنون به ذهنمان نرسیده بود؛ ولی در نهایت هـیچ شغلی را بهتر از شغل خود خانم جلالی ندیدم. ایشان فیلمساز هستند و کـارهای مـستند و تـلویزیونی زیادی با همسرشان ساخته‌اند. شغل ایشان جای خوبی برای حرکتهای داستان می‌گذاشت.
تکیه به واقعیت
درباره تکیه به واقعیت بگویم که این قضیه در فیلم وصل نیکان بـه اوج رسـیده بـود. تا باور نمی‌کردم، نمی‌توانستم بنویسم و تا آن آدم شکل نـمی‌گرفت، نـمی‌توانستم کار کنم. اگر در سر صحنه می‌دیدم که اتفاقی بر روی چهره‌اش رخ داده که بـاورش را از مـن گـرفته و من با آن فاصله‌دار شده‌ام، فورا عکس العمل نشان می‌دادم.
در وصل نیکان یادم هست که قصه را نوشته بودم. منطق قـصه اقـتضا میکرد که یک عروسی صورت بگیرد. همه چیز چیده شده بود تا مـن دکـوپاژ کـنم. از آن فیلمهایی که تا مرحله خود «وصل نیکان»باید صحنه چیده می‌شد و بعد دکوپاژ می‌کردم!از قـبل نـمی‌توانستم. در آن فیلم، اتاق برای عروسی آماده شـد. هـمه آمـدند. خانه، بسیار کوچک بود. با این وجود، جمعیت زیادی در خانه حضور یافتند. در چنین وضعیتی، نـاگهان احـساس شـک کردم که اصلا اینها برای چی آمده‌اند. همه آنها برای من غـریبه شـده بودند. آخر سر، به مدیر تولید، آقای تخت‌کشیان جریان را گفتم. آن صحنه برچیده شد. چون باورشان نـکرده بـودم. خوشبختانه، این خصوصیت تاکنون مانعی برای بقای من ایجاد نکرده است کـه بـه اجبار چیزی را که باور ندارم تصویر کـنم. نـمی‌دانم اگـر چنین روزی، مثل بعضی از همکاران برایم ایجاد شـود در سـینما خواهم ماند یا خیر. چرا که بقای سینمای فلانی همانجا به انتها رسـیده اسـت.
آنچه دیدم. . .
به طور کلی اگر مـن پنـاهنده ندیده و نشنیده بودم، محال بود که سراغ آن بروم. این در وهله اول؛ اما مـرحله اسـاسی و مهمتر این است که ما در سـینما بر یک جزء بـه شـکل منفک نمی‌توانیم انگشت بگذاریم. یـعنی اگـر این لحظه فیلم را که گلوله‌ای شلیک می‌شود و انسانی به زمین میخورد، برای جـمعی بـه عنوان قضاوت انسانی نشان دهـیم، هـمه خـواهند گفت این عـمل زشـتی است؛ ولی اگر گذشته فـیلم را هـمراه آن صحنه قرار دهیم ممکن است ماجرا مربوط به قاتل یا جاسوسی باشد که مـنجر بـه مرگ خیلیها شده است و این صـحنه انـتقام و یا اعـدام اوسـت. در مـورد پناهندگی یکی از شخصیتها، اگـر این جمله در بعضی اذهان شکل بگیرد که فلانی در فیلمش یک نفر بسیجی را پناهنده کرده اسـت و هـمین بس؛ شبیه همان قاتل می‌شود. مـا مـنطقی در طـول یـک فـیلم دو ساعته ایجاد مـی‌کنیم کـه باید تحمیلمان از درون این منطق باشد. اصلا رمز پویایی سینما به همین است. دنیایی با منطق و روایـت شـخصی هـمان فیلم. مهم ایجاد شرایطی عقلانی نسبت بـه مـخاطب اسـت. مـن بـه عـنوان سازنده این اثر از نظر وجه هنری تمام تلاشم آن بود که این عمل با منطق فیلم جواب داده شود، اینکه بسیجی در جبهه طغیان کرده است، پیشانی‌بند خود را به عـنوان نشان از خود جدا میکند و مورد بازخواست فرمانده‌اش سعید قرار می‌گیرد و سپس تحلیلش از جنگ و دفاع را میدهد و بالأخره تصمیم خود را می‌گیرد، تلاش من این بود که این سیر شخصیتی به مخاطب تـفهیم شـود. حالا تا چه حد توفیق داشته است، جای بحثش اینجا نیست.
معتقدم اشخاصی در موقعیتهای فرهنگی ایـن جـامعه وجود دارند که تحلیلهایشان از دریچه فرهنگی نیست و تفکیکی خشن بین فرهنگ، دین، سیاست و اقتصاد ایجاد میکنند.
معتقدم شخصیتی که از بسیجی در جامعه شـکل گـرفته است، واقعیت بیرونی نـدارد و ایـن شخصیت قربانی یک مکانیزم ابتدایی و غلط تبلیغاتی است. دوست و دشمن بر این واقعیت که بسیجی جزو خزاین با ارزش این نظام اسلامی است، معترف‌اند. همه معتقدند که این قشر، سپر بـلای نـظام جمهوری اسلامی شده است. همه معتقدند که نظام جمهوری اسلامی با این قشر، فخر و مباهات میکند و حق هم همین است. طبیعی است که این قشر باید الگوی رشد دیگران بـاشد. هـمگی مراکز فـرهنگی در این مسئله متفق القول‌اند؛ ولی در عمل می‌بینیم دستگاههای تبلیغاتی چنان هاله تقدسی در اطراف این بسیجیان می‌سازند کـه بازخورد آن در جامعه جز فاصله گرفتن اقشار دیگر از این قشر، نتیجه‌ای بـه دنـبال نـداشته است. یعنی چهره بسیجی چنان پاک و مقدس و مستقیم و واضح است که هرکس که در صدد مشابهت آن با خود بـرمی‌آید، خـود را با کیلومترها فاصله از این قشر می‌بیند و اصلا فکر همراه شدن با این قـشر را بـه ذهـنش را نمی‌دهد. مشکل از همین‌جا آغاز می‌شود. مگر ممکن است که بسیجی مسئله نداشته باشد؟همانطور که هر انـسان آزاداندیش مسئله دارد. مگر ممکن است که وسوسه نداشته باشد؟همانطور که هر انسانی به طـور طبیعی دارد. اصلا احسن الخـالقین شـدن با چه مکانیزمی صورت می‌گیرد؟آیا این دوستان فرهنگی نگاهی به اطراف خودشان کرده‌اند؟آیا بسیجی مستعفی نداشته‌ایم؟بسیجی پانکی شده نداشته‌ایم؟بسیجی معاند شده نداشته‌ایم؟ بسیجی ساکت شده نداشته‌ایم؟ما به طور طبیعی مثل هر جامعه‌ای با چنین مسئله‌ای روبه‌رو مـی‌شویم و فی ذاته این طبیعی است، مهم نحوه برخورد ماست که آن را نبینیم و یا ببینیم و عکس العمل صحیح داشته باشیم. جوهر این بحث را به بیانیه‌ای که امام(رضوان اللّه تعالی علیه) به هنرمندان بـسیجی مـی‌دهد تمام می‌کنم. در یکی از فرازها ایشان اشاره دارد که«هنر در مدرسه عشق، نشاندهنده نقاط کور و مبهم سیاسی، اجتماعی، اقتصادی-و حتی-نظامی است. »به راستی این یعنی چه؟فکر می‌کنم به حدّ کفایت توضیح داده بـاشم، حـقیر تمامی اصرارم آن است که شاگرد چنین مدرسه‌ای باشم که امام تعریف کرده است. »
تو آبروی مرا بردی
حاتمیکیا در ادامه گفتگویش در پاسخ به این سوال که وقتی چشم سـعید بـینا می‌شود، انگار قرار است چشمش به چیزهایی باز شود که از آنها خبر ندارد و بعدا برایش پیش می‌آید. درباره لیلا و رابطه با خانواده‌اش، بـه اجـمال می‌فهمیم که او گذاشته و رفته. ولی بـه طور کامل نمی‌فهمیم منظور از چنین دیالوگهایی چیست:«تو آبروی مرا بردی». میگوید:
«یک صحنه از فیلم را که در آغوش گرفتن خواهر و برادر است، متأسفانه حذف کردم. بـا ایـنکه از لحاظ شرعی همه چـیز را رعـایت کرده بودم و از یک ارتفاع بالا، زیر باران شدید و تابیدن نور به داخل لنز دوربین این صحنه را فیلمبرداری کردم و به جای لیلا یکی از بچه‌ها لباسش را پوشید؛ ولی دوستان قانع نشدند و مجبور بـه حـذف شدم. به‌هرحال در آن صحنه، دیالوگهایی وجود داشت که این قضیه را تا حدودی روشن میکرد. درباره آدمهایی که در خارج زندگی میکنند بخصوص طیف زنان، تحلیلها و اخبار چندان امیدوارکننده‌ای وجود ندارد. اگر مـردها بـعد از مدتی پرسـه‌زدن خسته به کانون خانواده برمی‌گردند، در مورد زنان چنین شرایطی امکان وجود ندارد و پذیرش بازگشت در فرهنگ ایـرانی غامض است. بدین خاطر نمی‌خواستم تحلیل من نسبت به این طـیف زنـان بـاشد، چرا که تشریح آنها کار را سخت میکرد. به‌هرحال، ما انواع رفتنها را از ایران داشتیم. عده‌ای شیفته غرب بـودند و ایـنجا ماندنی نبودند، عده‌ای سیاسی بودند که باز سیاسی بودن آنها هم حالات گـوناگون دارد و اگـر مـی‌خواستم بدان بپردازم، قصه به شکلی دیگر در می‌آمد. ترجیح دادم شرایط کلی و مفهومی را برگزینم، قهری میان یـکی از اعضا مثلا لیلا با خانواده به عنوان مام وطن بگذارم درحالی‌که نسبت بـه یکدیگر این قابلیت را دارنـد کـه همدیگر را بپذیرند؛ اما هیچکدام پا پیش نمی‌گذارند یا شرایطش پیش نمی‌آید. در اینجا کسی برازنده‌تر از سعید نمی‌تواند واسطه باشد. لیلا نماینده‌ای از کسانی است که به دلایلی از ایران فاصله گرفته‌اند، ولی دلشان برای وطن مـی‌تپد، با نماینده‌ای مثل سعید که صداقت و پاکی خود را به اثبات رسانده است، روبه‌رو می‌شوند. اگرچه ممکن است این کلی باشد؛ بهتر از جزء شدن به گذشته آنهاست. » [منبع: فصلنامه فارابی: شماره ۱۷]
درباره نوذر. . .
«یکی از شخصیت‌های مهم این فیلم «نوذر» بود. صادق صفایی که ۵ شهریور ۱۴۰۰ درگذشت، برای بازی در نقش نوذر از کرخه تا راین دیپلم افتخار بهترین بازیگر نقش مکمل مرد را از یازدهمین جشنواره فیلم فجر دریافت کرد. بهرام عظیم‌پور از صفایی هم مثل علی دهکردی ویدئویی در حال نمایشنامه‌خوانی گرفت و بعد از چند تست، نقش نوذر به او رسید. یکی از ویژگی‌های به‌یادماندنی نوذر صدای خفه و گرفته او بود که صفایی به خوبی از پس ساختن چنین صدایی برآمده بود. او در شماره ۱۴۹مجله فیلم درباره نوذر گفته بود: «موقعی که متن فیلمنامه را خواندم، دیدم که دیالوگ به‌صورت چکیده اطلاعات نسبتا جامعی از شخصیت نوذر را ارائه میدهد. اما به‌دلیل‌گذرا‌بودن نقش و اینکه روی شخصیت تامل نمی‌شود و به‌عبارتی اطلاعات درباره نوذر یکباره داده می‌شود و تماشاگر زیاد با او زندگی نمی‌کند، به‌نظرم رسید که نقش بر لبه تیغ است. . . . به این نتیجه رسیدم که غیر از تأکید بر دیالوگ، به امکانات فیزیکی نقش نیز بیشتر بپردازم و از این طریق از نوذر معرفی کاملی ارائه دهم. »» [روزنامه همشهری- ۱۷ اردیبهشت‌ماه ۱۴۰۱]
روایت کارگردان از نوذر
[حاتمیکیا در ادامه گفتگویش درباره «نوذر» میگوید: «شخصیتی همچون آن پناهنده، نمونه‌ای از سلسله خوبان جامعه اسلامی ماست که نسبت به برخورد و نحوه عملکرد جـامعه‌شان مـسئله‌دار شده‌اند و اگر قرار است دو سوی این طیف را نشان دهم، یکی به مرتبه شهادت سعید قهرمان قصه می‌رسد و دیگری نوذر که در تحلیلها به جواب نمی‌رسد.»
چرا می‌خواهد پناهنده شود. . .
آن پناهنده شـدن، یـک جـور آویزان بودن است. به مـعنی تکیه‌گاه یعنی بـه دنـبال تکیه‌گاه می‌گردد و اتفاقا پناهندگی، یک جور آویزان بودن برای آدمهایی همچون نوذر است. در آخر هم، گریه میکند. او نسبت به شکش تـنهاست. تـنهایی او مـی‌توانست در آفریقای جنوبی یا در تهران در درون یک اتاق باشد.
حاتمیکیا در پاسخ به این سوال که تـعبیری کـه از پناهندگی در ذهن مردم وجود دارد، پناهندگی به معنای سیاسی است، میگوید: «برای نوذر تعبیر صرف سیاسی کردن، حرف بی‌ربطی است. مـعمولش ایـن‌طور اسـت که پناهنده سیاسی را می‌پذیرند؛ زیرا ممکن است در کشور خودش دسـتگیرش کنند و آنها(آلمان)به کسی پناهندگی می‌دهند که در کشور خودش در مظان مرگ باشد. البته در رابطه با ایران، بـه جـهت مسائل سیاسیی که دارد، این‌گونه عمل نمی کـنند. بـعضی گروهکها در آنجا کارت سبز(پذیرش نیرو) دارند و هرکسی را که بگویند، آن کشور می‌پذیرد. »] [منبع: فصلنامه فارابی: شماره ۱۷]
گفتگو با صادق صفایی، بازیگر فیلم «از کرخه تا راین»
آزادی عمل، در حیطۀ توافق نهایی
صادق صفایی، متولد ۱۳۴۰ در طبس، تحصیلات خود را در مشهد ادامه میدهد و همزمان در زمینۀ نقاشی رنگ و روغن و تئاتر فعالیت میکند. برای ادامۀ تحصیلات به یزد کشیده می‌شود و چون تربیت معلم او را راضی نمی‌کند، پس از پایان دوره، در دانشکدۀ هنرهای زیبا کار هنری را به صورت جدی‌تر پیگیری میکند و همزمان با نمایشنامه‌نویسی و کارگردانی، بازیگری را نیز ادامه میدهد. بازی در فیلم تمام وسوسه‌های زمین نخستین تجربۀ سینمایی اوست، وی هم اکنون مشغول ادامۀ تحصیل در دانشگاه تربیت مدرس است و در دانشگاه اراک نیز بازیگری و کارگردانی را تدریس میکند. صفایی برای بازی در فیلم از کرخه تا راین دیپلم افتخار بهترین بازیگر مرد نقش دوم را در یازدهمین جشنوارۀ فجر گرفت. [منبع: ماهنامه فیلم شماره ۱۴۹. آبان ماه ۱۳۷۲]
نحوۀ انتخاب شما برای بازی در این فیلم چگونه بود؟
ماجرای انتخاب من هم شباهت زیادی به ماجرای آقای دهکردی دارد. آقای عظیم‌پور با ویدئو از نمایشنامه خواندن من فیلم ویدئو گرفت، بدون آنکه بدانم جریان از چه قرار است. این دیدار به شوخی برگزار شد. در دیدار با آقای حاتمیکیا با کم و کیف کار آشنا شدم. آقای عظیم‌پور که بازی مرا در چند نمایش دیده بود در بین چند نفری که برای نقش مدنظر بودند، بیشترین تاکید را بر من داشت و پس از دیدن تست‌ها، آقای حاتمیکیا هم بازی مرا پذیرفت.
تمرین‌ها چقدر و به چه شکل بود؟
فرصت خیلی کم بود. قبل از حرکت به آلمان هم حدس زده می‌شد که در آنجا فشردگی کار بیشتر باشد و از طرفی آقای حاتمیکیا می‌خواست به یک نمای تقریبی و در واقع تصویری از کار برسد که اگر جایی نیاز به اصلاح دارد، اشکال را برطرف سازد. تقریباً یک هفته را به صورت فشرده روی دیالوگ‌خوانی کار کردیم و طبیعی است که در این تمرین‌ها بیشتر روی قسمت‌هایی که بین بازیگران ایرانی رخ می‌داد کار شد و بقیۀ تمرین‌ها به آلمان موکول شد. در آنجا هم از هر فرصتی برای تمرین استفاده می‌شد.
شخصیت نوذر به گونه‌ای سهل و ممتنع است. برای القاء حس و حال نقش او تمهید خاصی به کار بردید؟ اصلاً نظرتان دربارۀ این شخصیت چیست؟
جذابیت این نقش در همین که با حداقل حضور بتواند باورپذیر باشد. حالا اگر تأثیرگذار هم باشد، که دیگر چه بهتر. موقعی که متن فیلمنامه را خواندم، دیدم که دیالوگ به صورت چکیده اطلاعات نسبتاً جامعی از شخصیت نوذر را ارائه میدهد. اما به دلیل گذرا بودن نقش و اینکه روی شخصیت تأمل نمی‌شود و به عبارتی اطلاعات دربارۀ نوذر یکباره داده می‌شود و تماشاگر زیاد با او زندگی نمی‌کند، به نظرم رسید که نقش بر لبۀ تیغ است. اگر قرار باشد انرژی زیادی صرف شود به موجودی شعاری کلیشه‌ای و غیرقابل باور تبدیل خواهد شد و اگر با حالتی سرد و بی‌انرژی بازی شود، نمونۀ روشنفکران واخورده‌ای خواهد شد که حال استکان بدست گرفتن را هم ندارند، و موجودی کسل‌کننده از آب درمی‌آید که هیچ ایده‌آلی ندارد. در حالی که نوذر کسی بود که حرکت میکرد و به دنبال وضعیتی بهتر بود. لذا به این نتیجه رسیدم که غیر تأکید بر دیالوگ، به امکانات فیزیکی نقش نیز بیشتر بپردازم و از این طریق از نوذر معرفی کاملی ارائه دهم. برای شناخت امکانات فیزیکی، باید با نوذر زندگی می‌کردم، شناخت بیماری و تأثیر بیماری بر روان و فیزیک…
صدای نوذر را بسیار دوست دارم و فکر می‌کنم این یکی از بهترین شیوه‌ها برای همیشگی کردن یادآوری زجری است که این شخصیت می‌کشد. این بازی با صدا از قبل در فیلمنامه بود یا بعد اضافه شد؟ و برای رسیدن به اجرای مناسب آن (که از مهمترین وجوه شخصیت نوذر است) چه کردید؟
از قبل در فیلمنامه نبود، اما آقای حاتمیکیا یک تصور داشت و آن این بود که نوذر اصلاً صدا ندارد. ما از طریق حرکت لب و تلاش او برای فهماندن است که به دیالوگ پی می‌بریم. یک جور حرف زدن صامت. روی این خواسته، کار شد. اما در عمل به این نتیجه رسیدم که شاید بتوان در نمای درشت و در فاصلۀ نزدیک به دوربین آن را پیاده کرد اما با دور شدن از دوربین مشکل پیش خواهد آمد. بنابراین بهتر دیدم نمونۀ صدایی را که در فیلم شاهدش بودید، ارائه دهم. آقای حاتمیکیا موافقت کرد اما خودم هنوز مطمئن نبودم. در قراری که آقای عظیم‌پور گذاشته بود با یک بیمار که دارای نارسایی حنجره بود از نزدیک آشنا شدم. شیمی‌درمانی باعث تورم ناحیۀ آسیب‌دیده و سپس تارهای صوتی می‌شد و حالا لوزه‌ها و زبان کوچک به جای تارهای صوتی عمل می‌کردند.
آیا این شیوۀ گویش، تعداد برداشت‌ها را بیشتر هم کرد؟
نه. هیچ موردی پیش نیامد که به خاطر این شیوۀ گویش نیاز به برداشت دومی باشد.
شیوۀ حاتمیکیا در گرفتن بازی به چه شکل بود؟ مقید به یک بازی دقیق و از قبل حساب‌شده بودید یا در نحوۀ اجرای یک نقش و بازی آزادی داشتید؟
خواسته‌های خودش را در دورۀ تمرین گفت و در سر صحنه به شیوه‌ای حسی و غریزی برخورد میکرد. اگر جایی از نقش باورپذیر نبود می‌گفت: «آنی که باید باشد، نیست.» البته می‌شد زمانی که کاملاً برای بازیگر مسأله‌ای را توضیح می‌داد یا سعی در ایجاد آن حال و هوایی که می‌خواست داشت. در مجموع بازیگر آزاد بود در حیطۀ توافق نهایی عمل کند، ولی در مورد بازیگران خارجی قضیه فرق میکرد. در سر صحنه جزء به جزء حرکات و نحوۀ گویش از آنها خواسته می‌شد.
خاطرۀ خاصی از این کار دارید؟
تمام مدت ساخت فیلم خاطره بود. اما یکی از به یادماندنی‌ترین لحظه‌ها، وقتی بود که به ایران بازمی‌گشتیم و با کمال تعجب دیدم که نوذر هم دارد با من برمی‌گردد…
نظرتان دربارۀ دیپلم افتخاری که گرفتید چیست؟
لطف دوستان بود و مایۀ شرمندگی ما. ولی بی‌اغراق بهترین جایزه برایم احساسات تماشاگر است و در این مدت بیش از انتظارم جایزه دریافت کردم. از همۀ این دوستان متشکرم.
کار جدیدی را هم شروع کرده‌اید؟
دو فیلم و دو نمایش پیشنهاد شد که متأسفانه امکان همکاری با هیچ یک میسر نشد. در تلاش هستم که پایان‌نامۀ تحصیلی‌ام را به پایان برسانم.
ریشه‌ها در خاک، ریشه‌ها در آب، ریشه‌ها در فریاد
ناصر صفاریان، منتقد سینما در بخشی از یادداشت خود درباره این فیلم و این شخصیت [نوذر] می‌نویسد:
«از کرخه تا راین تبلور عینی اندیشه‌های ذهنی کارگردان آن است؛ نشانه‌ای از دنیای او و جهانی که می‌سازد. به همین دلیل حاتمیکیا در تصویر کردن شخصیت قهرمانش مطلق‌گرایی نمی‌کند و شخصیت ذهنی‌اش را نه در یک تن، که در سه نفر می‌دمد. در این فیلم سه بسیجی می‌بینیم که هر یک نشانه‌ای از یک نوع تفکر هستند، و هر کدام هم وجهی از وجوه انسانی را در خود دارند. نوذر در همان ابتدا به گونه‌ای از همرزمان قدیمی‌اش استقبال میکند و خوشامد میگوید که دنیای اطرافش را به رخ می‌کشد: «به دباغ خونه خوش اومدین. » اصغر به اعتراض برمی‌خیزد و در مقابل نوذر، قد علم میکند و سعید – کامل‌ترین انسان فیلم – میانه را می‌گیرد و بدون این که اظهارنظر صریحی بکند درصدد نزدیک کردن این دو اندیشه برمی‌آید. این صحنه و این برخورد – چکیده تمام کنش‌ها و واکنش‌های این سه نفر است.
با آرمان‌گرایی و مخالفت اصغر با نوذر و حرف‌هایش، این گونه به نظر می‌آید که حق به جانب اصغر است و «بریدن» خطایی نیست که به سادگی بخشیده شود. اما حوادث به گونه‌ای رقم میخورد که نوذر بتواند دلایل خود را بگوید و به حقش دست یابد. او پس از مرگ ناصر به اصغر میگوید: «تو از حال من چی می‌فهمی؟ اومدی پاتو بگیری و برگردی. این وضعیت منه که شبیه ناصره. »
صحنه روبه‌رویی سعید و نوذر در اداره مهاجرت هم ادامه‌ای بر این احقاق حق است. حرفهای لیلا، که زمینه‌ساز ورود به این صحنه است به عنوان یک تمهید مناسب عمل میکند: «هر کی حق داره روی سرنوشت خودش تصمیم بگیره. » و بعد از زبان نوذر می‌شنویم: «ندیدی چه بلاهایی سر بسیجی آوردن؟» و به این خاطر به این «تاج» نیازی ندارد، که «بسیجی خوار و ذلیل و فراموش شده است» او می‌رود تا به احترامی که گمان میکند به آن می‌رسد، برسد. اعتراض سعید هم به نفس عمل نیست، به شکل آن است. او در جواب لیلا که می‌خواهد جلویش را بگیرد، میگوید: «من هم می‌خواهم همین ]حق انتخاب[ رو بهش بگم. » سعید ناراحت است چون نوذر خودش را ارزان می فروشد. اعتراض او متوجه قیمت است، نه خود معامله. حتی گذشته نوذر هم بر این نکته صحه می‌گذارد. او «سرباز اجباری نبوده، آدمی بوده که خودش انتخاب کرده. » او می‌خواسته پسرش بداند که «چرا جنگیده، کجا جنگیده و چه طور جنگیده» اما به جایی کشیده شده که به موقعیت کنونی و انتخاب جدیدش رسیده است.
در این میان هیچ کس در یک قالب مشخص و از پیش تعیین شده فرو نمی‌رود و احترام همچنان پابرجاست. نمونه‌اش مهربانی اصغر است: «مدام کاری می‌کنم که فیلش یاد هندوستان کنه. » و بعد مهربانی متقابل نوذر که تکیه‌گاه اصغر می‌شود تا او بتواند راه برود. حتی اصغر – که آرمان گرا ترین آدم قصه است – در جواب سعید که از او می‌خواهد طوری راه برود که کسی متوجه مصنوعی بودن پاهایش نشود، میگوید: «چرا؟ خودش یه مغازه دونبشه. » و سعید در آخرین روزهای زندگی به جمله‌ای می رسد که پیش از این، شبیه‌اش را از زبان نوذر شنیده بودیم: «اومدم تو آکواریوم. چرا نمی‌آیید تماشا؟»» منبع: [مجله نقد سینما تابستان ۱۳۷۶ – شماره ۱۱]
نوذرِ «از کرخه تا راین» درگذشت. . .
از شبِ پنجمِ شهریورماهِ ۱۴۰۰ که خبر درگذشت صادق صفایی پخش شد، بسیاری از همکاران و دوستانش در فضای مجازی با ابراز تاسف از مرگ ناگهانی او از نقش‌هایی یاد کردند که وی آنها را ایفا کرده بود، اما بیشترین عکس و سکانسی که از بازی او منتشر شد مربوط به فیلم «از کرخه تا راین» ابراهیم حاتمیکیا بود که صفایی در آن نقش یک جانباز شیمیایی را بازی کرده بود.
یادداشت حاتمیکیا برای درگذشت نوذر
«یا شاهد
صادق بود و صدق و صراحتش اجازه نفوذ کمتری نمی‌داد. شرطی برای بازی در «از کرخه تا راین» با او گذاشتیم که باید در اوقات غیربازیگری‌اش- که زمان کمی هم نبود – به گروه فیلمسازی کمک کند تا ما کمتر از عوامل آلمانی استفاده کنیم. او قول همکاری داد. اوایل به قولش وفا کرد، ولی هر چه پیش رفتیم کمتر تن به همکاری می‌داد. از او دلخور بودم که چرا به شرطش عمل نمی‌کند، غافل از این که صادق صفایی چنان در نقش نوذر فرو رفته بود که همچون بچه‌های شیمیایی شده رنجور دیگر حوصله‌ای نداشت. نتیجه‌اش ماندگار شدن نقش «نوذر» در فیلم «از کرخه تا راین» شد.
خدایش بیامرزد و او را با شهدای جنگ تحمیلی مخصوصا شهدای مظلوم شیمیایی محشور کند.
۶ شهریور۱۴۰۰/ ابراهیم حاتمیکیا» [منبع: خبرگزاری ایسنا. ۰۶/۰۶/۱۴۰۰. کد خبر: ۱۴۰۰۰۶۰۶۰۳۹۳۰]
پایِ حرف‌هایِ [علی دهکردی] سعیدِ «از کرخه تا راین»
علی دهکردی در سال ۱۳۴۴ در شهرکرد متولد شد. وی فارغ التحصیل رشته بازیگری و کارگردانی از دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران است. او بازی در سینما را از سال ۱۳۷۰ با فیلم «از کرخه تا راین» به کارگردانی «ابراهیم حاتمی کیا» آغاز کرد. دهکردی در شماره ۴۲ مجله سوره اندیشه در شهریورماه ۱۳۷۱ از تجربه حضورش در فیلم از کرخه تا راین میگوید که به بازخوانی بخشی از آن می‌پردازیم. . .
ورود به سینما
«از کرخه تا راین اولین کار سینمایی‌ام است قبل از این کار فقط تجربه تئاتر و کارهای تلویزیونی داشتم. در مورد انتخاب این‌کار. . . . در واقع از طریق دستیارشان، آقای عظیم‌پور، من در لیست کاندیداهای نقش سعید قرار گرفتم و چند بار تست ویدئویی شدم، در واقع دفعات متعددی با خود آقای حاتمیکیا صحبت داشتیم که در این میان تست صدا و تصویر و نظریات دیگری که مربوط به دیدگاه‌های خود حاتمی‌کیاست، از من به عمل آمد تا اینکه احساس کردم در رده‌بندی کاندیداها به موقعیت خوبی رسیده‌ام. دنبال یک ورود خوب به سینما بودم و شاید این فیلم بهترین ورود بود.
چرا فیلمنامه را پسندیدم. . .
خوب بهتر است برگردیم سر این مطلب که چرا این فیلمنامه را پسندیدم. یک موردش این بود که احساس کردم میتواند یک شروع خوبی باشد برای من، و دیگر اینکه به خاطر یک مقدار مسائل فکری شخصی، با موضوع فیلمنامه احساس نزدیکی کردم یعنی به قول خود حاتمیکیا این فیلم تراژدی آدمهایی است که گلوله‌هایی به بدنشان شلیک شده و حالا بعد از پنج سال در بدنشان منفجر می‌شود. تراژدی مظلومیت آدمهایی که الان دیگر فریادشان به هیچ جای دنیا نمی‌رسد. این آدمها را می‌شناسم،
ممکن است که از آنها نباشم ولی از نزدیک با آنها در ارتباط بوده‌ام.
به همان اندازه که من با سعید احساس نزدیکی کردم با نوذر، آن شخصیتی که در واقع در کنار سعید قرار می‌گیرد. با او هم به همین اندازه احساس نزدیکی کردم. چون واقعیتش این است که ما الان به همان اندازه، آدمهای اینچنینی در اطرافمان می‌بینیم و من هنگامی که فیلمنامه را می‌خواندم و ضمن صحبتهایی که با حاتمیکیا کردم رسالتی را که فیلمنامۀ حاتمیکیا به دوش دارد و برای ساخته شدنش باید به انجام برسد، احساس کردم.
اختلاف با حاتمیکیا
روی فیلمنامه و روی خط کلی داستان اختلافی نبود، ولی در موارد فن بازیگری بله، جاهایی بود. و هم یکی دو مورد در نوع بازی و هم در واقع جزئیات فنی بازی. مثلاً، یک جاهایی نوع حرف زدن، یک جاهایی نوع حرکت. . . .
جذابیت‌هایی که این کار برای من داشت طیف وسیع بازی‌ای بود که شخصیت سعید ایجاد میکرد توی داستان، یعنی یک فراز و نشیب بسیار متفاوت و گسترده از نظر حسی، کاراکتر و روند داستان. روابط بسیار سخت و بسیار ترساننده برای من به عنوان بازیگری که بلافاصله از مدرسه‌اش بلند شده و آمده یک کار بزرگ انجام دهد.
واقعاً برای من این قضیه بزرگ بود. چه در قبل از شروع کار و چه بعد آن، چه زمانی که من خود را با این بازی در مقابل دنیای صمیمی و پاک حاتمیکیا می‌دیدم. و حالا می‌ترسیدم یک موقع نتوانم به این صمیمیت و صداقت جواب دهم. دیگر اینکه موقعی که ما رفتیم توی یک کشور بیگانه باز آنجا این حس تشدید می‌شد و حس می‌کردم که نمایندۀ یک کشور هستم.
آغاز تمرین‌ها
اول با خواندن و کار روی متن فیلمنامه شروع شد. با عظیم‌پور و حاتمیکیا و بعد من با آقای اصغر نقی‌زاده و عظیم‌پور و کم‌کم با اضافه شدن خانم روستا به گروه، دیگر سه نفری و چهار نفری با آقای صفایی (بازیگر نقش نوذر) و حاتمیکیا و عظیم‌پور. جلسه‌ها و تمریناتی مانند تئاتر واقعاً تمرینات بدنی داشتیم و نرمش و اینجور کارها و صدا و دیالوگها.
مجموعاً به خاطر اینکه قبل از رفتن ما مصادف بود با عید نوروز و ماه رمضان عملاً ما نتوانستیم به صورت دلخواه تمریناتمان را انجام دهیم که مجموعاً دو سه هفته پراکنده و فشرده شد.
در این فاصله خب یک دیدگاهی حاتمیکیا نسبت به سعید پیدا کرده بود و یک شناختی من. در واقع من یک ظاهری از سعید را توانسته بودم از طریق فیلمنامه بشناسم، بعد از آن فضای فنی کار، بازیگری من شروع شد و نیز سختی کار و مشکلاتی که برایم وجود داشت و حاتمیکیا هم انتظار آن را نیز داشت. سعید در قسمتهای اولیه فیلم نابینا است. نابینایی که از نظر ظاهر اصلاً به نظر نمی‌آید نابینا است چون که چشمش از داخل صدمه دیده (اتفاقی که زیاد در جبهه می‌افتاد) موج انفجار شبکیه را از داخل صدمه داده است. حاتمیکیا معتقد بود که سعید به خاطر شخصیتش و حالا شاید تا حدودی آن غرور رزمنده بودنش نمی‌خواهد وانمود کند که کور است تا آنجا که آدمهایی که با او ارتباط برقرار میکنند در وحله اول متوجه نمی‌شوند که او نابینا است. انتظار داشت که حالا من این کار را انجام دهم. یعنی نقش نابینایی را بازی کنم که کسی نفهمد نابیناست ولی نابینا است و واقعاً هم معلوم نیست.
ارتباط با قصه
از همان اول که فیلمنامه را خواندم یعنی از لحظه‌ای که فیلمنامه را شروع کردم به خواندن، اصلاً آدمهایی که در فیلمنامه بودند حالا چه سعید و چه بقیه. برایم تصور بیرونی پیدا کردند که یعنی نه آرتیست بودند نه آدم قصه بودند نه آدم داستان بودند. آنها همین آدمهای طبیعی بودند که دیدمشان و سعید خیلی برجسته‌تر از همه‌شان که اصلاً مجموعه فضای ذهنی مرا پر کرد. از همان ابتدا که فیلمنامه را خواندم و کم‌کم بیشتر می‌شد تا حالا یک مثالی بزنم برایتان: خانم روستا چند بار گفتند که ما با خانم روستا قبلاً تجربه تئاتر داشتیم- من اصلاً دیگر در تو علی را نمی‌بینم، فکر می‌کنم که سعید هستی و اصلاً ارتباط برقرار کردن با تو برایم مشکل شده. اینها به من اعتماد به نفس می‌داد و خوشحالم میکرد و یک خرده هم نگران می‌شدم که حالا اگر واقعاً خیلی آمیخته بشود به کار لطمه‌ای نزند یعنی من یک دفعه شروع نکنم یک سعیدی را برای خودم به وجود آوردن که حالا یا بیشتر از آن سعید حاتمیکیا بشود، یا اینکه چیزی متفاوت بشود یا سعید. اما . . .
مشکلاتِ بازیگر کودک آلمانی
یک مقدار از مشکلاتی که آنجا داشتیم به خاطر قوانینی بود که آنجا حاکم بود. قوانین کاری و صنعتی و اینجور مسائل. مثلاً یک موردش قوانین کار با کودک است یک کودک در فیلم بود که نقش خواهرزاده سعید را بازی میکرد. این بچه آلمانی دقیقاً طبق همان قوانین کشور آلمان آمده بود سرکار و تایم بسیار محدودی داشت یعنی طوری که حتماً باید خیلی توجه بشود و جای استراحتش، رفتار ما با او، رفتار کارگردان با او که حتی یکنفر به عنوان همراه با او بود. این قضیه یک فشار سنگین روی کار ایجاد کرده بود یعنی اینکه ما مجبور بودیم در آن چهار ساعتی که این بچه سر صحنه بود تمام برنامه پیش‌بینی شده را به خاطر محدودیت زمانی که حضور کودک سر صحنه داشت رج بزنیم. یعنی تمام پلانهایی را که توی این مجموعه دکوپاز در سکانس بچه وجود داشت بگیریم و اتفاقاً آن روز یکی از روزهای کاری بود از نظر حجم کار، مشکلات صحنه و نور و این قبیل چیزها.
تجربیات یک حضور خارجی
مشکلی که برایم به وجود می‌آورد و باری که روی دوشم سنگینی میکرد، در واقع فقط غربت بود. دوری از خانه و خانواده و تعلقات روحی و فردی توی ایران. البته این تا حدودی کمک میکرد به سعید، چون سعید هم آدمی بود که توی غربت گرفتار می‌شد. این بود که من سعی می‌کردم استفادۀ مثبتی از او بکنم. اما این سفر بار ارزشی خیلی خوبی- غیر از قضیه سفر سینمایی بودنش- برای من داشت، یک ثمر خیلی با ارزش برای من داشت و آنهم شکسته شدن بت‌هایی بود که توی ذهن من بود. توهماتی که فکر می‌کردم درباره غرب، در ذهنم هست درباره آدمها در غرب، در مورد ایرانی‌هایی که رفتند آنجا ماندند و هستند و آن سیستم پیچیده و وحشتناک تکنیک و تکنولوژی که در غرب تسلط دارد آنجا. یعنی خوشبختانه من قسمت عمده این توهمات در ذهنم شکسته شد و خیلی خوشحالم از این قضیه یعنی در غرب. . . »
از هلن تا لیلا
«مرحوم هما روستا برای بازی در نقش لیلا در فیلم از کرخه تا راین برنده سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش اول زن از یازدهمین جشنواره فیلم فجر شد. وقتی بازی در نقش لیلا به او پیشنهاد شد، مشغول بازی نقش هلن در نمایش «دایی وانیا» بود و ۱۰روز دیرتر به گروه فیلمبرداری در آلمان ملحق شد. روستا و حاتمیکیا در تهران درباره نقش لیلا با هم بحث و گفتوگو کرده بودند، اما به‌گفته خود روستا، هلن دایی وانیا اجازه تمرکز روی لیلای کرخه را به او نمی‌داد.
مطابق فیلمنامه، لیلا زنی است که در آلمان زندگی میکند و سال‌هاست که به ایران رفت‌وآمد نداشته است؛ بنابراین روستا تصمیم می‌گیرد برای اینکه بتواند روی لیلا متمرکز شود، از عوامل ایرانی گروه فاصله بگیرد. حتی به خواهرش که ساکن آلمان بوده و سالها همدیگر را ندیده بوند، میگوید تا مدتی به دیدارش نیاید. روستا در این‌باره گفته: «تمام این تمهیدها را به‌کار می‌بردم که در فضای نقش قرار بگیرم. حتما آقای حاتمیکیا هم حس کرده که رفتار من عوض شده است، ولی چیزی به من نمی‌گفت. احساس تنهایی می‌کردم، ولی خوشحال بودم که راه نزدیک‌شدن به نقش را پیدا کرده‌ام. همکاران ایرانی من حتما از من رنجیده بودند، چون فاصله بین خودشان و من را احساس می‌کردند. . . . روزی که فیلم را در جشنواره دیدم، دانستم که مشقات گوناگونی که همگی همکاران در ساخت این فیلم تحمل کرده بودند، بار نیکو داده است»». [منبع: روزنامه همشهری- ۱۷ اردیبهشت ماه ۱۴۰۱]
رازِ ماندگاری موسیقی
مجید انتظامی در تازه‌ترین گفتگوی خود با خبرگزاری تسنیم [۳۰/۶/۱۴۰۱] میگوید: «من با شخصیتِ فیلمها زندگی می‌کنم. با سعید در فیلمِ «از کرخه تا راین» زندگی کردم. با آن شخصیت شیمیایی شدم، با او تیر می‌خورم، کور می‌شوم و. . . باید اعتقاد داشته باشید که این مرد رفته است و جانش را برای دفاع از مملکت و پَس گرفتنِ قطعه‌ای از این کشور به خطر انداخته است. این دیگر نه شوخی و نه تبلیغات است. »
مجید انتظامی یکی از آهنگسازان پر‌افتخار ایرانی است. هنرمندی که همه ما خاطرات بسیاری با تم‌ها و ملودی‌های او از موسیقی متن فیلمهای سینمایی داریم. آهنگساز بی‌بدیلی که از کودکی به همراه پدر کنار سن تئاتر می‌نشست و با ادبیات و هنر بزرگ شد و به سوی ساز و موسیقی رفت و یکی از نوابغ هنر موسیقی کشور شد. انتظامی که دانش آموخته کنسرواتوار برلین است، خیلی زود با ارکستر سمفونیک برلین و ارکستر فلارمونیک آلمان همکاری کرد. او پس از بازگشت به ایران در سال ١٣۵٣ با ارکستر سمفونیک ایران همکاری کرد و پس از سالها خود رهبری بسیاری از اجراهای موسیقایی ارکستر را به‌عهده گرفت. سینمای ایران خوش شانس بود که انتظامی پس از مدتی به سینما علاقه نشان داد و موسیقی متن فیلمهای سینمایی را نوشت و از دهه ۵۰ به این سو برای بیش از ۸۰ اثر سینمایی موسیقی متن نوشت. او که بارها افتخار نامزدی رشته موسیقی در جشنواره را داشت، با دریافت چهار سیمرغ بلورین برنده بیشترین سیمرغ بلورین در سینمای ایران است. یکی از ماندگارترین اثر او، بی‌شک موسیقی فیلم «از کرخه تا راین» است.
حس سکوت
انتظامی در یکی از گفتگوهایش درباره چرایی تم آرام و حس سکوت موسیقی این فیلم میگوید:
««چون خود فیلم هم همینطور است. این نخستین فیلمی بود که فضای آن کمی متعارف‌تر از دیگر فیلمهای زمان خودش بود. این فیلم خارج از ایران را با فرم بیانی دیگری نشان می‌داد. روی خود من تأثیر زیادی داشت و اتفاقات فیلم برایم تکان‌دهنده بود. آن موقع می‌گفتم خدا کند موسیقی چیزی از تصویر کم نیاورد. »
صدایِ سوت
نزدیک‌ترین صدا به انسان یا صدای حنجره است یا سوت که البته در این فیلم سوت را انتخاب کردم. البته نخستین کسی نبودم که از سوت استفاده می‌کردم. قبل از من هم از سوت استفاده شده بود. زمانی که فیلم از کرخه تا راین ساخته شد آلمانی‌ها یک موسیقی صلح ساخته بودند که آن هم با سوت اجرا شده بود. من هم با استفاده از سوت بیشتر در آن فیلم می‌خواستم فریاد صلح سر بدهم و چون موسیقی فیلم صلح‌طلب است به این سمت رفتم.
انتظامی در پاسخ به این سوال که چرا در صحنه پایانی همین فیلم که خیلی هم هیجان‌انگیز است، برای شخصیت اصغر از ساز دف کرده میگوید: در آن سکانس دفی می‌شنویم که با دستگاه کُند شده و همان دف با ریتم طبیعی اجرا شده است. سه قطعه برای این تصویر داشتیم که کارگردان مایل بود این ریتم روی فیلم قرار بگیرد که به‌نظرم خوب هم جواب داده است. » [منبع: خبرگزاری آریا به نقل از همشهری شش و هفت- ۶/۱۰/۱۳۹۶]
گفتگو با محمود کلاری، فیلمبردار «از کرخه تا راین»
شکستن قواعد بازی
در ادامۀ گفتگوهایمان با فیلمبرداران، این بار به مناسبت نمایش همزمان فیلمهای سارا و از کرخه تا راین با محمود کلاری به گفتگو نشستیم. کلاری از مطرحترین فیلمبرداران سینمای پس از انقلاب است و پیش از این مصاحبه‌های متعددی از او چاپ شده است. به همین دلیل ترجیح دادیم این بار از سوابق کاری او و حرفهای گفته شدۀ قبلی صحبتی به میان نیاوریم. بخشی از این گفتگو که به فیلم سارا مربوط می‌شد در شمارۀ پیش چاپ شد و باقیماندۀ این گفتگو به تفاوتهای ترکیب‌بندی در عکاسی و سینما، مسئولیت کادربندی در سینما و همچنین فیلمبرداری فیلم از کرخه تا راین اختصاص دارد. [منبع ماهنامه فیلم شماره ۱۴۹. آبان ماه ۱۳۷۲]
مجید اسلامی
فردین صاحب‌الزمانی
مجید اسلامی: شاید لازم باشد که از یک سؤال کلی شروع کنیم. به نظر شما مسئولیت فیلمبردار در کادربندی تا چه حد است؟ آیا این وظیفه به عهدۀ فیلمبردار است یا کارگردان؟
یک بخش از وظایف فیلمبردار در مورد کادر، برمی‌گردد به دکوپاژ کارگردان. گاهی کارگردان با اشاره به جزئیات و خیلی دقیق، تصویر را ترسیم میکند. گاهی هم شمایی از آنچه قرار است اتفاق بیفتد یادداشت میکند. بنابراین اگر بخواهیم جواب مشخصی به این سؤال بدهیم باید بگوییم شمای کلی کادر یک تصویر را کارگردان طراحی میکند، اما تعریف زیبایی شناختی آن کادر با سلیقۀ فیلمبردار شکل می‌گیرد.
فردین صاحب‌الزمانی: یعنی میزان شناخت کارگردان از آن چیزی که می‌خواهد یا مقدار ارائه آن، تعیین‌کننده است.
بله. یعنی اگر او شناخت دقیقی از آنچه قرار است اتفاق بیفتد داشته باشد، راحت‌تر میتواند آن را منتقل کند. البته ایرادی بر کارگردان نیست اگر احتمالاً نمی‌تواند خیلی دقیق این را منتقل کند. برای اینکه عمده‌ترین وظیفۀ یک فیلمبردار این است که ذهنیت کارگردان را تبدیل به تصویر کند. بنابراین شیوه‌های برخورد کارگردان‌ها فرق میکند.
ف.ص: یعنی هر چه میزان اطلاع فیلمبردار یا اعلام جزئیات کادر توسط کارگردان بیشتر باشد، اختیار فیلمبردار در قاب‌بندی کمتر است و برعکس؟
منظورتان این است که هر چه فیلمبردار کمتر اطلاع بگیرد دست و بالش بازتر است؟
م.ا: به هر حال تا حدی این طور است. فکر می‌کنم در ایران دست فیلمبردارها مقداری بازتر بوده، شاید به این دلیل که کارگردان‌ها در مورد کمپوزیسیون و … کمتر اطلاع داشته‌اند و این سنتی بوجود آورده که نتیجه‌اش را می‌بینید. حالا سؤالم این است اگر شما با کارگردانی کار بکنید که بخواهد با فیلمنامۀ مصور کار بکند مشکلی ندارید؟
نه. فکر می‌کنم حتی شرایط بسیار دلچسب‌تری بوجود می‌آید. چون بخش عمدۀ انرژی ما صرف پیدا کردن نظر کارگردان می‌شود و ایده‌آل‌ترین حالت این است که از ذهن خود فیلمساز منتقل شود. این طوری شرایطی فراهم می‌شود که آدم انرژیش را در زمینه‌های دیگری صرف بکند. اما همانطور که اشاره کردید مشکل کارگردان‌ها بسیار فراتر از درک کمپوزیسیون، نور یا حالت ویژۀ عدسی‌ها بوده، طوری که ساختار سینمایی فیلمها را هم فیلمبردارها به عهده می‌گرفتند و به همین دلیل هم خودشان مونتاژ می‌کردند. چون خودشان می‌دانستند چه کرده‌اند. بله، سنتی بوده که وظیفۀ تصویرسازی را به فیلمبردار محول می‌کرده. دلیلش هم این است که از آغاز سینما تقسیم‌بندی وظایف مانند میزانسن و پرداخت نهایی موضوع را در چارچوب داستان برعهده داشت و تکنیسین‌ها – که فیلمبردارها هم جزو آنها به حساب می‌آمدند – وظایف فنی کار را به عهده می‌گرفتند و آن تصورات را به تصویر تبدیل می‌کردند. با دگرگون شدن سینما در حقیقت ویژگی تکنیکی صِرف عوامل فنی، جایش را به شناخت و درایت‌های هنری داد و ادغام این دو وجه است که اعتبار مشخص عناصر فنی را در سینما می‌سازد.
م.ا: معمولاً «هدروم» را از وظایف فیلمبردار بشمار می‌آوردند. یعنی تا آن حد که فیلمهای یک فیلمبردار را بشود از هدرومش تشخیص داد. شما فکر می‌کنید که هدروم فقط به سلیقۀ زیبایی‌شناختی فیلمبردار ربط دارد یا به موضوع فیلم و حال و هوای آن؟
کارگردان همیشه فیلمبردارش را انتخاب میکند. دلیل این انتخاب، ویژگی‌ها و نقطه‌نظرها و درایت شناخت تصویری اوست که در این بحث به عنوان سلیقه از آن اسم می‌برم. حالا ممکن است کارگردان به شما بگوید من ترجیح می‌دهم که صورت بازیگر در یک‌چهارم اول کادر قرار گیرد یا بالای سر بازیگر نقطۀ انتهایی کادر را لمس کند، یعنی هدروم نداشته باشد. کارگردان برای حرفش حتماً دلایلی دارد که یا شما را قانع میکند یا نمی‌کند. شخصاً در مواردی که قانع نمی‌شوم، بحث می‌کنم و بعضی‌ها هم زیاد خوششان نمی‌آید. اگر قانع شوم حتی اگر مطابق سلیقه‌ام هم نباشد، قطعاً اجرایش می‌کنم. اما اگر متقاعد نشوم مدام باید به خودم توضیح بدم، و نتیجه‌اش در فیلم مشخص خواهد شد. البته در مواردی هم به هیچ وجه نمی‌توانم آن دستورالعمل را اجرا کنم، چون تصور می‌کنم که دارم دست به یک اقدام غلط می‌زنم که برایم مثل غلط املایی است. البته در هنر، همۀ قواعد را می‌شود جابجا کرد همانطور که این کار را میکنند و نتایج مثبتی هم می‌گیرند.
م.ا: شما تجربۀ عکاسی هم داشته‌اید. بین کمپوزیسیون در عکاسی و سینما چه تفاوتی وجود دارد؟
مطلقاً تفاوتی بین ترکیب در کار عکاسی و فیلمبرداری و حتی نقاشی نمی‌بینم. در سینما عناصر داخل تصویر یا خود دوربین حرکت میکنند و در فریم عکاسی عناصر تصویر ثابت است، ولی متکی بر اصولی است که برای هر دو یکی است.
ف.ص: اما ارتباط بین عناصر درون کادر آن فریم با عکس‌های قبل و بعد از خودش در چیدن کمپوزیسیون آن تصویر مهم است.
بله این چیزی‌ست که نمی‌شود گفت تفاوت، در واقع بخش اضافۀ کار فیلمبرداری است. یعنی میزانسن و موقعیت عناصر داخل تصویر ارزیابی می‌شود و بر اساس آن، کمپوزیسیون شکل می‌گیرد. این کمپوزیسیون میتواند ترکیبی باشد از چهار پنج یا ده پانزده کمپوزیسیون که با حرکت دوربین یا جابجایی شخصیتها به هم متصل می‌شود. کارگردانی هم که ذهنیت تصویری دارد، به نوبۀ خودش هماهنگ با فیلمبردار، این ترکیب‌های مختلف را حفظ میکند.
ف.ص: منظورم بیشتر شباهت در قاب‌بندی عکاسی و نقاشی است. اینکه در آنها قاب تصویری خود بسنده است و هیچ ارتباطی با عوامل بیرون از خودش ندارد، ولی در سینما هر قاب با قاب نماهای قبل و بعد از خودش و عوامل درون آنها مرتبط است.
م.ا: نکتۀ دیگر این است که در عکاسی، بیننده فرصت زیادی در اختیار دارد. چشمش میتواند در نقاط مختلف عکس حرکت کند و معمولاً هم در نقاشی و عکاسی سعی میکند که چشم بیرون از عکس نرود و داخل کادر باقی بماند. ولی در سینما خیلی وقت‌ها برعکس است. یعنی تلاش می‌شود بین داخل کادر و بیرون از کادر ارتباط بوجود بیاید و دوم اینکه چون محدودیت زمانی وجود دارد، سعی می‌شود که کادر به تماشاگر کمک کند تا آن چیزی را که باید ببیند، ببیند.
این شاید مشخص‌ترین وجه تمایزی باشد که بین تصویر ثابت (در عکاسی، نقاشی و کالیوگرافی) و یک نمای سینمایی وجود دارد. یعنی مهم فرض کردن عامل زمان برای مخاطب در کشف جزئیات و تمرکز روی آنها. این مسأله‌ای است که در سینما تعیین‌کنندۀ نوع کمپوزیسیون‌هاست، یعنی تصمیم دارید در زمان کوتاه یک نما، توجه تماشاگر را به جزییات جلب کنید. و برای این کار عواملی در اختیار دارید از جمله کمپوزیسیون تصویر. اما برای یک عکس نیز خارج از تعاریف متداول کمپوزیسیون، مبانی و قواعدی وجود دارد که به هنرمند خط مشی میدهد. مثلاً تعاریف متداول کمپوزیسیون در عکاسی در دهۀ سی و چهل با عکاسی مدرن امروز بسیار متفاوت است. من فکر می‌کنم عامل بوجود آورندۀ این دگرگونی، همان مبانی درونی موضوعی است. گاهی عکاس برای ابراز یک موضوع اجتماعی، یک نوع کمپوزیسیون ویژه اختیار میکند. این در سینما هم وجود دارد، مثلاً برای فیلمی مثل دلشدگان سبک کمپوزیسیون مدرن جایی برای عرضه کردن نداشت و ناگزیر، بنا به تأکید کارگردان، سبکی اختیار شد که بشدت قائل به تعاریف مشخص کمپوزیسیون و قاب‌بندی در عکاسی به حساب می‌آمد. می‌خواهم بگویم که این موضوع، زمینه و محملی که در اختیار دارید است که چارچوب قواعد قاب‌بندی را می‌سازد. باتوجه به اینکه در زمینه‌ها و موضوع‌های مختلف، بخصوص در ارتباط با کارگردان است که یک ساختمان مشخص به لحاظ کمپوزیسیون و ترکیب در فیلمی اختیار می‌شود. در اینجا به این می‌رسیم که این تفاوت چندانی با کمپوزیسیون در عکاسی ندارد. در سینما هم ممکن است موضوع و دستمایه‌ای پیش بیاید که کمپوزیسیون خاص خودش را طلب کند یا فیلمبردار را در اختیار نوع ویژۀ کمپوزیسیون آزاد بگذارد، ولی در کل نمی‌توانم تفاوتی بین این دو قائل بشوم. اگر فریم به فریم یک اثر سینمایی را چاپ کنیم، دانه‌دانه‌اش قائل به یک کمپوزیسیون حساب شده و اصولی است، مثل فیلمهای یک دورۀ خاص برگمان، از جمله مهر هفتم، توت‌فرنگی‌های وحشی و … که به نظر من هر قابش تابلوهایی دارای قواعد بسیار حساب شده است.
م.ا: موارد مشخصی که می‌خواستم در این بحث اشاره کنم دو نکته است، یکی اهمیت مرکز توجه در قاب که به خاطر همان محدودیت زمانی مطرح می‌شود و دیگری تفاوتی است که در قاب‌بندی عکاسی و سینما به عنوان مفهوم تعادل مطرح است. یعنی در سینما، برخلاف عکاسی، خیلی بیشتر برمی‌خوریم به کادری که به مفهوم عکاسی‌اش «متعادل» نیست. چون همین نامتعادل بودن هم مفهوم دراماتیک و مرکز توجه ایجاد میکند. خیلی از سینماگران و فیلمبرداران تاریخ سینما ترجیح داده‌اند کادرهایی با مرکز توجه مشخص داشته باشند تا کادرهای متعادل، برخلاف عکاسی و نقاشی که این ترازو به نفع تعادل پایین می‌رود. در میان فیلمهایی که اشاره کردید، دلشدگان آدم را دقیقاً به سمت آن نمونه‌ای می‌برد که شاید سینمایی است که در آن تعادل مهمتر است و اصولاً علی حاتمی به تعادل خیلی اهمیت میدهد. ولی در سارا و بخصوص از کرخه تا راین هم این وسواس که کادر متعادل باشد، به چشم میخورد. البته گاهی این دو، بعنی تعادل و مرکز توجه، در کنار هم پیش می‌روند و مواردی هم هست که تعادل، مرکز توجه کاذب ایجاد میکند. چند تا مثال مشخص بود که یکی از آنها تصویر سعید در حال صحبت کردن با تلفن است و یک اسباب‌بازی در سمت راست و بالای کادر قرار گرفته که این احتمالاً برای ایجاد تعادل به کار رفته، ولی توجه را خیلی به خودش معطوف میکند، چون در جای مهم کادر قرار گرفته است.
این مثال نشان‌دهندۀ موفقیت کارگردان است در به کارگیری اجزای داخل صحنه که پرسوناژهای اصلی را هم شامل می‌شود. در همین مورد بخصوص روی همان عامل تأکید بوده و کارگردان روی آن وسیله (اسباب‌بازی) تأکید داشت. جدا از این، بین عکاسی و سینما یک تفاوت عمده هست: در سینما عوامل و شخصیت‌های اصلی به تماشاگر معرفی، و تمام حرکات و جزئیات شخصیتها در داخل هر تصویر عرضه می‌شوند. پس این اختیار در سینما هست که شخصیت اصلی در هر موقعیتی در داخل تصویر قرار گیرد و تماشاگر در وهلۀ اول با او ارتباط برقرار کند. به این دلیل در سینما کادرهایی بشدت بی‌قاعده وجود دارد که مثلاً نیمی از صورت بازیگر در کادر نیست، ولی تأثیرش را روی تماشاگر می‌گذارد. عکاسی این را ندارد. عکاس می‌خواهد در یک تصویر، موضوعش را معرفی کند، ویژگی‌هایش را به مخاطب بگوید و از داخل همان تصویر به موضوع برسد. این تفاوت، دست عکاس را در ترکیب و کمپوزیسیون باز می‌گذارد. اما در سینما می‌توان بازیگر را در یک نمای بسیار دور نشان داد تا تماشاگر او را تعقیب کند. پس در اینجا ترکیب میتواند بی‌قاعده باشد، و این محملی است که بی‌قاعدگی را اصل قرار میدهد و نه به قاعده بودن را.
م.ا: در آثار شناخته شدۀ سینمای جهان قواعد تثبیت شده ترکیب‌بندی با اصرار زیادی رعایت می‌شود. یک نمای مشخصی از ماجرا ساختۀ آنتونیونی یادم است که دو نفر ]مونیکا ویتی و گابریله فرزتی[ روی صخره ایستاده‌اند و در سمت راست کادر عریض اسکوپ قرار گرفته‌اند و دوربین آهسته به سمت راست حرکت میکند و آنها را در سمت چپ قرار میدهد، بعد یک قایق موتوری از دور می‌آید و در سمت راست و در مرکز توجه قرار می‌گیرد. یعنی وقتی قایق موتوری قرار است وارد شود، خیلی آشکار آن را در مرکز توجه کادر قرار میدهد. فکر می‌کنید این اصرار دیگر ضرورت ندارد؟
سینما به هر حال یک نوع ذهنیت زیبایی شناختی را با خودش همراه آورده و بتدریج آن را کامل و دگرگون کرده و به مبانی و اصول کمپوزیسیون در تصویرسازی مدرن رسیده. دورانی بود که اگر یک تصویر بسیار درشت از یک آدم نشان می‌دادید شاید تماشاگر دچار سردرگمی و تعجب می‌شد. ولی امروز می‌بینیم موضوع در مرکز کادر قرار می‌گیرد و بخشی از سر یا بدن آدمها از تصویر حذف می‌شود و تماشاگر پذیرفته که باقی را تجسم کند. زمان با خودش این دگرگونی زیبایی شناختی را به همراه آورده که امروزه تبدیل شده به عکاسی مدرن یا عکاسی بی‌قاعده یا بدون ترکیب. البته نزدیک شدن به این زمینه باید با شناخت و پشت سر گذاشتن تجربه‌هایی همراه باشد. اگر غیر از این باشد فکر می‌کنم حالتی باسمه‌ای متظاهرانه بوجود می‌آورد که در چارچوب قواعد کلاسیک، خسته‌کننده و قدیمی بنظر می‌آید و چه‌بسا به تداوم حسی تماشاگر صدمه بزند.
ف.ص: در فیلم از کرخه تا راین یک نما بود که توجهم را بشدت به چیز دیگری معطوف میکرد. نمایی که لیلا در کلینیک خون داده و خبر سرطان سعید را به او می‌دهند. دوربین به طرف لیلا حرکت میکند و لیلا سمت چپ قرار دارد، در حالی که جهت نگاهش به بیرون از کادر و سمت راست است و یک تلفن دیواری در گوشۀ سمت راست و بالای تصویر وجود دارد و در انتهای این حرکت به جلو، به نمای درشتی از لیلا می‌رسیم که باز این تلفن در مرکز توجه همچنین باقی مانده. آیا این خواست کارگردان بوده؟
این از آن موارد سلیقه‌ای است. تصورم این است که گاهی عناصری در داخل کادر می‌توانند به همان اندازه بی‌اهمیت تلقی بشوند که در واقعیت هستند، گاهی اوقات هم این اجسام می‌توانند…
ف.ص: تقش دراماتیک داشته باشند.
بله. الان خیلی مشخص نمی‌توانم به خاطر بیاورم که کدارم یک از این دو حالت بوده. از کرخه تا راین اساساً یک تجربۀ جدید برای من بود. در این فیلم می‌خواستم خودم را در اختیار ذهن کارگردان قرار بدهم، چون فیلمهای قبلی حاتمیکیا را دیده بودم و ساختمان تصویری را در آنها بیرون از چارچوب‌های ساختگی ویژۀ سینما می‌دیدم و به همین دلیل احساس خیلی خوبی داشتم و فکر کردم بهتر است این ساختار تصویری در این فیلم هم اتفاق بیفتد. خودم را از چارچوب‌های مشخصی که برای خودم قائل بودم رها کنم و سعی کنم که ذهنیت کارگردان را تصویر کنم. در مورد کمپوزیسیون و ترکیب قاب‌ها یادم نمی‌آید عکسی بوده باشد که حاتمیکیا روی آن نظر نداده باشد، یعنی آن را ندیده باشد و من ضبطش کرده باشم. بنابراین هر آنچه در فیلمبرداری هست، به نوعی مال حاتمیکیا است، البته منهای نقاط ضعفش که حتماً مال من است. بنابراین روی جزئیات داخل تصویر نمی‌توانم خیلی مثال بزنم و اجزاء را به یاد بیاورم. البته در وضعیتی کار می‌کردیم که امکانات در اختیار ما نبود و ما نمی‌توانستیم توی موقعیتهای مختلف زیاد دست ببریم و چیزها را جابجا کنیم. بنابراین تمام عناصری که در تصاویر به نظر شما خیلی چشمگیر می‌آید چیزهایی است که کارگردان به داخل عکس‌ها وارد کرده بود و روی آنها تأکید داشت.
ف.ص: نمایی هست که سعید پس از عمل، چشمش را باز میکند و دکتر را بتدریج واضح می‌بیند که نور خاصی به کار رفته. یعنی از یک Over expose به نور مناسب می‌رسیم.
این با دوربین انجام شد و کار خیلی پیچیده‌ای هم نبود.
ف.ص: با تغییر دیافراگم؟
بله، سه جور برداشت داشتیم. یکی با حرکت دادن دست خودم از مقابل لنز به دلیل ایجاد حس باز شدن پلک‌ها، و سپس شدت نور بتدریج به غلظت مناسب می‌رسد.
«از کرخه تا راین» از نگاه منتقدان
فصلنامه فارابی در شماره هفدهم به تاریخ زمستان ۱۳۷۱ می‌نویسد: «در آخـرین لحظات آماده‌سازی این شماره فصلنامه سینمایی فارابی با خبر شدیم که «سید مـرتضی آویـنی» نـیز به خیل شهدای انقلاب اسلامی پیوست. خدایش با شهدای اسلام و امام راحلمان محشور کناد.
تـا زمانی دیگر که بتوانیم درباره او بگوییم مطالبی که جهت انتشار برای این شـماره فارابی از ایشان انتخاب کـرده بـودیم میتواند یادکردی از این شهید تلقی شود؛ با ذکر این نکته که بعد از یازدهمین جشنواره فیلم فجر ایشان به منظور نوعی ارجگذاری به فیلم برگزیده از کرخه تا راین، مطلبی در قالب نامه‌ای خـطاب به کارگردان این فیلم نوشتند که اختصاصا برای انتشار در اختیار فصلنامه سینمایی فارابی قرار دادند. این مطلب پس از صفحه‌بندی به نظر ایشان رسید و ایشان نیز اصلاحاتی بر متن انجام دادند که کـل آن را در ذیـل ملاحظه می‌فرمایید. »
نامه‌ای به دوست زمان جنگ
سیدمرتضی آوینی
«آقای حاتمیکیا! بگذار با همین خطاب آغاز کنم تا از نگاشتن باز نمانم، چرا که اگـر بـخواهم آنگونه بخوانمت که در دل به تو می‌اندیشم، دیگر جز آنکه نامت را بر زبان بیاورم چیزی برای گفتن نمی‌ماند.
دوست من! می‌دانم که چه می‌کشی، خوب می‌دانم. اما تو که در دامـنه آتـشفشان منزل گرفته‌ای باید بدانی که چگونه می‌توان زیر فوران آتش زیست. ما را خداوند برای زیستنی چنین به زمین آورده است چرا که مرغ عشق، ققنوس است که در آتش مـی‌زید نـه آنـکه رنگین‌کمان می‌پوشد و در بوستانهای عافیت، شـکّر مـی‌خورد و شـکّرشکنی میکند. مگر سوخته‌دلی و سوخته‌جانی را جز از بازار آتش می‌توان خرید؟
گفتم «بازار آتش» و به یاد کربلای پنج افتادم. کربلای پنج، کربلای چهار تـن از دوسـتان مـن و تو بود: حسن هادی، رضا مرادی، ابو القـاسم بـوذری و امیر اسکندر یکه‌تاز که تو او را دیده بودی که چگونه در خون خویش فرومی‌غلتد. خون نیز، همرنگ آتش است و همان‌سان فـوران مـی‌کند. یـادم هست که حیرت شهادت«یکه‌تاز»تا آن‌گاه که راز خون را کـشف نکردی در تو فروننشست. در همان نخستین قدم، هنوز فرصت فیلمبرداری نیافته، سفیر عشق سر رسیده بود و امیر اسکندر یـکه‌تاز را در بـرابر چـشمان حیرتزده تو، با خود برده بود. با خود می‌گفتی: «او که هـنوز فـرصت انتخاب نیافته است»؛ حال آنکه او پس از «انتخاب» روی به راه نهاده بود. من می‌دانستم. . . . . . و تو هم دریافتی. آن روزهـای آخـر، دیـگر عصرها به خانه نمی‌رفت. می‌آمد و کنار من پشت میز موویلا می‌نشست و حـرف مـی‌زد. چـیزی در درونش شکسته بود و مثل منتظران، دل به اکنون نمی‌سپرد. فهمیده بود که در عالم، رازی هست کـه عـقل بـه آن راه نمی‌برد. فهمیده بود که میان این راز و آسـمان، رابـطه‌ای هست. فهمیده بود که آدمها بر دو گونه‌اند: آنان که با«عقل»شان مـی‌زیند و دیـگرانی کـه زیستنشان با«دل»است، چه بسیارند آنان و چه قلیل‌اند اینان. چه سهل است آنگونه زیـستن و چـه دشوار است این‌گونه بودن.
بهشت ارزانی عقل‌اندیشان. اما در عالم، رازی هست که جز بـه بـهای خـون فاش نمی‌شود. ظاهر عالم، در سایه اسم «ساتروستار» پرده بر این راز کشیده است و پرده‌دار به شمشیر مـی‌زند هـمه را، تا جز کشتگاه راه عشق، راهی به حریم این حرم نیابند. تو خـود بـه چـشم خویش دیدی که بهای ورود در این حرم چیست. آن‌گاه تو خود را میراث‌دار «امیر اسکندر یکه‌تاز» یـافتی. و چـنین بـود.
اما دوران حاکمیت عشق چه کوتاه بود. عصر خرد سر رسید و باب شـهادت مـسدود شد و باز هم، عاشق و مجنون به دو مفهوم مترادف مبدل شدند. دیگر به هیچ میزانی جز جـنون، عـاشق را از غیر او تمیز نمی‌توان داد چرا که حقیقت دین در ظواهری مقبول عقل متعارف، تـنزل مـی‌یابد و عشق به این ظواهر، جای عشق حـقیقی مـی‌نشیند.
عـادات، گورستان فرهنگ و ادب است و من در سفر حج، بـه حـق الیقین آزموده‌ام که چگونه عشق دیوارهایی سنگی جایگزین عشق خدا می‌شود و دینداران، حـراست از ظـواهر و عادات را با حراست از اصل دیـن، اشـتباه می‌گیرند. مـن در آن سـفر دیـده‌ام زاهدانی که قرب را با میزان طـول سـجود می‌سنجیدند. دیده‌ام که چگونه ظاهر نماز هرچند در برابر رکن یمانی، میتواند انـسان را فـرسنگها از باطن حقیقت دور کند. . و در سفر حج، حـسرت کربلای پنج را خورده‌ام تـا سـجاده بر آتش بگستردم و گردن بـه شـمشیر پرده‌دار بسپارم و اگرنه آنجا که پرده‌دار حرم، حرامیان آل سعودند، دست ما کی بـه حـجر الاسود می‌رسد؟و دریافتم که چرا امـام عـشق، حج را ناتمام گذاشت تـا بـه جنگ بپردازد.
دوست من!اکنون که دیگر جنگی در میان نیست که «سربازی و جانبازی» مـعیار دیـنداری باشد، چگونه می‌توان دینداران را از غیر آنـها تـشخیص داد؟ تو میراث‌دار «امـیر اسـکندر یـکه‌تاز» هستی و من بر ایـن شهادت می‌دهم. دو بار از کرخه تا راین را دیدم و هر دو بار از آغاز تا انجام، گریستم. دلم می‌گریست امـا عـقلم گواهی می‌داد که تو بر دامـنه آتـشفشان مـنزل گـرفته‌ای. دلم مـی‌دانست که تو بـر حـکم عشق گردن نهاده‌ای و به همین علت، از عادات متعارف، فاصله گرفته‌ای. عقلم می‌پرسید: «چگونه می‌توان در این روزگـار سـر بـه حکم عشق سپرد؟»
عقل من میگوید که او «مـوقع‌شناس»نـیست. و دلم پاسـخ مـی‌دهد: «نـباید هـم‌چنین باشد». عقل میگوید: «ملاحظه عرف، حکم عقل است»دلم جواب میدهد: «آخر او که عاقل نیست». عقل اعتراض میکند: «او نباید اینهمه بی‌پروا باشد»دل میگوید: «در نزد عاشقان، پروا، ریاکاری است». عـقل پرخاش میکند: «او هرچه را که در دلش گذشته است، صادقانه بر زبان آورده است»دلم جواب میدهد: «هرکس باید خودش باشد نه دیگری». عقل میگوید: «اینکه دیوانگی است. . . » و دلم تأیید میکند: «درست است». عقل از کـوره بـه در می‌رود: «لو بسیجس را به مسلخ مظلومیتش کشانده است»و دلم جواب میدهد: «روزگار چنین کرده است، مگر جبهه فاو را در آخرین روزهای جنگ از یاد برده‌ای؟آن چشمهای کور و چهره‌های تاول‌زده. . . ؟مگر این روزها اخبار شهر چـرسکا بـه تو نمی‌رسد؟»عقل اعتراض میکند: «هر واقعیت تلخی را که نمی‌توان گفت»و دل پاسخ میگوید: «هر واقعیتی را که نمی‌توان به جرم تلخ بودن پنهان کرد»و عـقل، پیـروزمندانه میگوید: «پس اذعان داری که این فـیلم تـلخ است؟»
دوست من! فیلم «از کرخه تا راین» تلخ است. به تلخی بمبهای شیمیایی. به تلخی از دست دادن «فاو»، به تـلخی مـظلومیت بسیجی. می‌خواهم بگویم کـه تـلخ است اما ذلیلانه نیست. این تلخی، همچون تلخی شهادت، شیرین است.
تو همواره پای در عرصه‌های خلاف عادت و غیرمتعارف نهاده‌ای. . . و این است که بسیاری را از تو رنجانده است. تو با قلبت در جهان زنـدگی مـی‌کنی و همانطور هم که زندگی می‌کنی، فیلم می‌سازی. پس به تو اعتراض کردن خطاست چرا که سراپای وجودت، «قلب»است. و مگر جز این هم راهی برای هنرمند بودن وجود دارد؟تو زیستن‌ات، عین هـنرمندی اسـت و هنرمندی‌ات عـین زیستن. پس چگونه از تو می‌توان خواست که از نفخ روح خویش در فیلمهایت ممانعت کنی؟ این بار هم فیلم تو، بیرون از قـالبهای متعارف موجودیت پیدا کرده است چرا که باز هم تو خـودت را مـحاکات کـرده‌ای. و من می‌دانم که در روزگاری چنین، چقدر دشوار است که انسان خود را همان‌گونه که هست، نشان دهد.
عـادات و آداب عـالم ظاهر، تو را وا می‌دارند که خودت را پنهان کنی. و من می‌دانم که برای فردی چـون تـو، مـردن بهتر است از زیستنی چنین. هنر و فرهنگ، در زیر نقاب، خفه می‌شوند و آنچه باقی می‌ماند ریاکاری اسـت. یک ریاکاری موجه.
تو می‌خواسته‌ای که جوابی سزاوار به فیلم بدون دخترم هـرگز داده باشی و دهها فیلم دیـگری کـه از دینداران ایرانی چهره‌ای پلید به نمایش می‌گذارند. و چنین کرده‌ای و خواه ناخواه انتخابی چنین، اقتضائات خاص خویش را به درون قصه فیلم کشانده است. پس سعید بسیجی که برای درمان چشمهای خویش به آلمـان فرستاده شده است باید خواهری مهاجر داشته باشد که به مردی آلمانی شوهر کرده است. آندریاس، مرد شریفی است اما«بتی محمودی»چنین نبود. قصه فیلم می‌بایست که در تقابل سعید و خـواهرش شـکل بگیرد. یعنی خواهر سعید می‌بایست، «ضد جنگ»باشد و سعید، یک بسیجی معتقد. و چنین است. اگر بخواهیم که عمق مظلومیت بسیجیان را در این جنگ نابرابر بیان کنیم و پرده از ذات پلید سلاحهای شیمیایی برگیریم، مـی‌بایست کـه سعید در برابر عوارض شیمیایی از پای درآید، در حالی که فرزندش تازه به دنیا آمده است. که چنین شده است. و باز هم برای آنکه این تراژدی عجیب معنوی، در عین حال، طبیعت حـیات انـسانی را از کف ندهد می‌بایست که سعید از شدت غلبه رنج به شکایت بکشاند. اما باز هم به درگاه خدا، نه کس دیگر. و برای آنکه این تراژدی، کامل شود می‌بایست که هـمسر سـعید بـا آن چادر و مقنعه سیاه به غـرب رنـگارنگ سـفر کند و در پشت شیشه‌های قرنطینه بیمارستان، شاهد شهادت سعید باشد که اکنون دیگر آرامش خود را بازیافته است. . . . و باز همچنین شده است.
هـرگز قـصد نـداشتم که نقد فیلم بنویسم و اگر ضرورتی در میان نـبود، از نـگاشتن همین چند جمله نیز پرهیز می‌کردم. تو میراث‌دار«امیر- اسکندر یکه‌تاز هستی». و من نمی‌دانم به تو چه بگویم جـز ایـنکه، «هـمین‌طور بمان، اگرچه می‌دانم، زیستنی چنین که تو داری چقدر دشوار اسـت. و عجب جرئتی می‌خواهد».
یک دوست زمان جنگ»
هوشمندی‌های تصویری کارگردان
«نغمه ثمینی نیز یکی دیگر از منتقدانی است که در زمان اکران فیلم به ویژگی‌های فیلم می‌پردازد و حاتمیکیا را فیلمسازی باهوش قلمداد میکند که از بستر فراهم شده نهایت استفاده را برده است: در این بستر حاتمیکیا عرصه را برای آشکار کردن تیزهوشی‌های سینمایی‌اش گسترده‌تر می‌بیند. چنانکه فیلم مملو از ریزه‌کاری‌ها و ایهام‌های ناب تصویری است. در فیلم بیش از آنکه کلام (که گاه شعاری هم می‌شود) مجال بیابد، تصویر است که بار اصلی القا احساس و معنا را بر دوش دارد. و این گونه سکوت‌های دلچسب و به جا را برای خودنمایی ریزه کاری‌های تصویری بازتر کرده است. نمونه‌اش تصویر شاعرانه‌ای است که در آن تصویر سعید در پشت شیشه با بخار نفس لیلا که تازه از سرطان سعید آگاه شده آرام آرام محو می‌شود. در فصل نماز خواندن سعید بار دیگر ردپای کارگردانی هوشیار خودنمای میکند. یوناس اسباب بازی خود را گرد سعید می‌چیند و ما ناگهان دایره‌ای بسته گرد قهرمان اصلی می‌بینیم. این گونه ذهنیت سعید که میان مرگ و زندگی مردد و سرگردان است با دایره‌ای که در آن جای دارد و قطاری که بی امان می‌چرخد ارتباطی ظریف می‌یابد. » [منبع: ماهنامه فیلم شماره ۱۴۹. آبان ماه ۱۳۷۲]
سرنوشت آدمهای پس از جنگ
سعید مروتی
«از کرخه تا راین» نشانه موفقیت حاتمیکیا در ورود به حیطه‌ای تازه (ملودرام) است. با پایان جنگ، حاتمیکیا پیگیر سرنوشت آدمهای جنگ است و مایه بسیجی مظلوم اینبار در کنار رودخانه راین و در قلب اروپا به بار می‌نشیند و نتیجه فیلمی است که بیشتر از تمام آثار قبلی فیلمساز دیده می‌شود و تاثیر می‌گذارد.
پس از توفیق «دیده‌بان» و «مهاجر» در جلب نظر منتقدان و گرفتن تایید از مدیران و بردن جوایز مهم از فجر (جایزه ویژه هیأت داوران هفتمین جشنواره فجر برای دیده‌بان و سیمرغ بلورین بهترین فیلم جشنواره هشتم فجر برای مهاجر) حاتمیکیا به‌عنوان چهره شاخص سینمای دفاع مقدس، اعتبار کسب کرد. حتی شکست همه‌جانبه «وصل نیکان» هم خدشه‌ای بر جایگاه فیلمساز وارد نساخت و برعکس، حاتمیکیا را وارد مسیر تازه‌ای کرد. مسیری به سمت گسترش مخاطبان و جلب توجه تماشاگری که استقبال چندانی از دیده‌بان و مهاجر نکرده بود. موجی که با اولین نمایش‌های از کرخه تا راین در یازدهمین جشنواره فیلم فجر شروع شد، نشان داد حاتمیکیا برخلاف فیلم واکنشی وصل نیکان، اینبار کاملا به هدف است. اولین تجربه فیلمساز در ژانر ملودرام، توانایی‌هایی تازه از او را نمایان کرد. جایی که کاراکترهای برگزیده‌اش را از دل جنگ به کنار رودخانه راین برد و دوربینش به‌جای خاکریز جبهه، لوکیشن‌های زیبای آلمان را در قاب گرفت. اگر دیده‌بان و مهاجر با تمام ارزش‌ها و ویژگی‌هایشان شوری در تماشاگر برنمی‌انگیختند، کرخه با مایه ملودرامش مخاطب را وارد فضایی احساسی و تاثیرگذار میکرد. توفیقی قابل توجه برای فیلمسازی که منتقدان در دهه۶۰ به شدت دوستش داشتند و از فرط علاقه به شکل عجیبی وجه‌تشابهی میان دیده‌بان و مهاجر با فیلمهای ساموئل فولر و هاکز می‌یافتند. از کرخه تا راین اولین فیلم حاتمی‌کیاست که در آن به تماشاگر انبوه فکر شده و غم غربت آدمهای برگزیده فیلمساز با سوز و گدازی همراه شده که به شکل توأمان اندوهناک و لذتبخش است. اندوه و لذت تماشای ملودرامی جنگی که نمونه‌ای مشابه در سینمای ایران نداشت. بار احساسی فیلم، تماشاگر عادی (که شاید خیلی هم همفکر با فیلمساز نباشد) را درگیر میکند و معجزه جایی رخ میدهد که همدلی مخاطب با کاراکترها، به تایید ایدئولوژی مورد نظر فیلمساز نیر می‌انجامد. حاتمیکیا با همراهی فیلمبرداری شیک محمود کلاری و موسیقی مجید انتظامی (که وظیفه‌اش تقویت فضای حسی فیلم است) قصه ملودرامش را به ثمر می‌رساند و تماشاگری که با چشمهای گریان از سالن خارج می‌شود نام فیلمساز را به‌خاطر می‌سپارد. در ابتدای دهه۷۰ و در شرایطی که جنجالی‌ترین فیلمساز دهه۶۰ از دایره اعتماد رسمی خارج شده، حاتمیکیا در قامت چهره‌ای مقبول که حالا محبوبیت عام هم دارد ظاهر می‌شود و در صف اول قرار می‌گیرد. [منبع: سایت تاریخ ایرانی به نقل از روزنامه همشهری- تاریخ: ۱۶/۱۰/۱۳۹۷- کد خبر: ۶۵۵۳]
تا آخرین نفس
ناصر صفاریان در آبان سال ۷۲ در یادداشتی با مقایسه دوفیلم عروسی خوبان واز کرخه تا راین (در ماهنامه فیلم) می نویسد :
«مهمترین وجه اشتراک دو فیلم « عروسی خوبان » و «از کرخه تا راین» پرداختن به زخم‌خوردگان جنگ و جبهه است. اما در هیچ یک از این دو فیلم، فیلمسازان به سراغ مجروح‌های عادی جنگ نرفته اند، بلکه مصدومانی را انتخاب کرده‌اند که ویژگی‌های خاصی دارند. حاجی « عروسی خوبان» بر اثر موج انفجار، سلامت روانی خود را از دست داده و سعید در «از کرخه تا راین» یکی از نادرترین مصدومان بمب شیمیایی ست. هر دو فیلم برخلاف آن چه برخی می‌گویند، نه تنها در نفی انقلاب نیستند، بلکه از قهرمانان جنگ و انقلاب -که در هر دو فیلم بسیجی هستند- دفاع و ستایش میکنند. و هیچ یک از این دو فیلم، صراحتاً جنگ –به خصوص جنگ ایران و عراق- را محکوم نمی‌کنند.
چه در « عروسی خوبان » و چه در فیلم «از کرخه تا راین» با تقابل دو شیوه تفکر روبه‌رو هستیم. مخملباف، حاجی آرمان‌گرا و نامزد انقلابی‌اش را با دوست عکاسش، پدر زنش، مسئول روزنامه و مردم شهر در دو جبهه متقابل قرار میدهد. و حاتمیکیا سعید را با خواهرش و دوست بسیجی‌اش که قصد پناهنده شدن دارد، رو در رو میکند. در هر دو فیلم، با تغییر و تحول شخصیت‌های فرعی روبه‌روهستیم. و جالب است که در هیچ یک از آنها، این تحول و دگرگونی را نمی‌بینیم و اشخاص قبلاً تغییر یافته و دگرگون شده‌اند. از حرفها و رفتار اطرافیان شان متوجه می‌شویم که این افراد قبلاً باورهای متفاوتی داشته‌اند. در « عروسی خوبان » دوست حاجی، شعبان خان و مسئول روزنامه، و در فیلم «از کرخه تا راین» دوست سعید که ریه‌هایش را از دست داده، نمونه این افراد هستند. و اصلاً قهرمان بودن حاجی و سعید به دلیل تغییر نکردن باورهای شان و تن ندادن به خواسته‌هایی که برایشان راحتی می‌آفریند ولی در نظر آنها ننگ و ذلت است، نمود پیدا میکند.
هر دو فیلم را تا حدودی می‌توان «شعاری» دانست. در هر دو صحنه‌هایی وجود دارد که بازیگران شعار می‌دهند و تفکرشان را در قالب حرف و فریاد عرضه میکنند. اما منطق این داستان‌ها چنین چیزی را طلب میکند. در هر دو فیلم، وقتی افراد با تفکر مخالف روبه‌رومی‌شوند، شعار می‌دهند و به این طریق سعی در دفاع از اندیشه‌های خود دارند. حاجی در کلاس دانشگاه شعار میدهد و مجروحان شیمیایی در جواب خبرنگاران چنین میکنند. در هر دو فیلم نیز این عمل در مقابل دوربین صورت می‌گیرد و شعارها -و در نتیجه تفکر این گروه- ثبت می‌شود. به این طریق، کارگردان‌های هر دو فیلم به جاودانگی این افکار رأی می‌دهند. در « عروسی خوبان » صحنه‌های تکان‌دهنده مربوط به مجروحان جنگی را در همان دقایق نخست می‌بینیم و در انتها، حوادث به گونه‌ای ست که بار احساسی فیلم کم تر جلب توجه میکند. ولی در فیلم «از کرخه تا راین» ابتدا فضای آرام آسمان و نمای هوایی شهرهای آلمان را می‌بینیم و همه چیز خبر از صلح و آرامش میدهد و زجر کشیدن سعید در آخرین دقایق به نمایش گذاشته می‌شود. در واقع لحظه به لحظه، فیلم احساساتی‌تر می‌شود. فضای حاکم بر « عروسی خوبان » فضایی واقع‌گرایانه است و مخملباف با آن که فیلمنامه جای پرداختی احساساتی را داشته، از این کار پرهیز کرده است. اما از کرخه تا راین بیش از هر چیز، یک ملودرام است. تأکید بر وضعیت بحرانی مجروحانی که یک قدم تا مرگ فاصله دارند، رو در رو شدن خواهر و برادری که سالها یکدیگر را ندیده اند، و از همه مهم تر موسیقی مجید انتظامی، همگی در افزایش بار ملودرام نقش مهمی ایفا میکنند. در « عروسی خوبان » وقتی حاجی مشغول تماشای اسلایدهای مردم آفریقا ست، دچار بحران روحی می‌شود و در فیلم «از کرخه تا راین» ، سعید هنگام دیدن فیلم ویدئویی مراسم خاکسپاری امام ، منقلب می‌شود. حاجی یک عکاس است و شوهر خواهر سعید یک فیلمبردار، و این سبب می‌شود در هر دو فیلم به وسیله دوربین و دستگاه نمایش، حرفهای شخصیت‌های داستان و کارگردان، به گونه‌ای مستند، به نمایش گذاشته شود. در فیلم «از کرخه تا راین» تا حدودی تبلیغاتی با این مسأله برخورد می‌شود، زیرا هر وقت موقعیت ایجاب میکند، تلویزیون آلمان درباره جنگ خلیج فارس و بازپس‌گیری کویت خبر پخش میکند و چیز دیگری از این تلویزیون نمایش داده نمی‌شود. در حقیقت از تلویزیون آلمان همان چیزهایی پخش می‌شود که کارگردان می‌خواهد.
علاوه بر تشابه مضامین دو فیلم « عروسی خوبان » و «از کرخه تا راین» پیام هر دو هم یکی ست. قهرمانان مخملباف و حاتمیکیا با آنکه زندگی‌شان را فدا کرده‌اند و در حالی که ناملایمات را تحمل میکنند، باز هم حاضر نیستند از اعتقادات شان دست بکشند و تا آخرین نفس در راه رسیدن به آرمان شان تلاش میکنند.
حاجی «عروسی خوبان» از آسایشگاه می‌گریزد تا دوباره راهی جبهه شود (در فیلمنامه « عروسی خوبان » که توسط انتشارات سروش منتشر شده، حاجی سوار قطار می‌شود، قطار به سوی نور حرکت میکند و سرود فتح به گوش می‌رسد). و در فیلم «از کرخه تا راین» سعید در آخرین لحظه‌های زندگی هم جبهه و جنگ را فراموش نمی‌کند و با یاد جبهه، جان میدهد. موسیقی این صحنه‌ها، که نوعی موسیقی روحانی و حماسی ست، باعث می‌شود با مرگ این قهرمانان، نوعی عروج تداعی شود، یعنی همان چیزی که مخملباف می‌خواست. [منبع: ماهنامه فیلم شماره ۱۴۹. آبان ماه ۱۳۷۲]
داغ غربت
مسعود فراستی
«از کرخه تا راین» پنجمین فیلم بلند حاتمیکیا، در ادامه «دیده‌بان» و به‌خصوص «مهاجر»، باز هم قصه و داغ غربت است. گویا این قصه، سر دراز دارد. کرخه وصف همه انسان‌های دردمندی است که فریاد مظلومیتشان در گلو مانده؛ آدمهایی که دور مانده از اصل خویش، با همدم خود راز دل می‌گویند و در انتظار وصل‌اند. فغان‌های شکوه‌آمیز سعید را با یار در کنار رود راین به‌یاد بیاورید. حاتمیکیا حرمت نگه می‌دارد و به حریم خلوت سعید دست‌اندازی نمی‌کند و چهره او را در آن حال خوش عبادت از ما می‌پوشاند. چراکه فیلمساز هم برای سعید احترام قائل است و هم برای مخاطبش و هم برای سینما.
سینما، برای او، نه تفنن است، نه دستاویز و وسیله «پیام» که نیاز جدی است به بیان خود، و دنیای پیرامونش. بیان داغ‌ها و غصه‌های خویش. بیان رازها، دردها و مظلومیت‌های بسیجی‌ها در جنگ، و پیگیری سرنوشت آنها در دوران بعد جنگ.
فیلمساز ما از جبهه به سینما آمده. قدر جبهه را می‌داند، قدر یافتن خود را، قدر دوستی‌های غریب جبهه را. «اسکندر یکه‌تاز»ش را همانجا از دست داده ـ یا به‌دست آورده ـ گویی بخش عمده‌ای از وجودش را آنجا گذاشته. از ۵سال پیش تا به امروز، سر حرف خویش ایستاده که «اگر فیلم خانوادگی بسازم، از نوع جنگی آن می‌سازم. » یا «اگر فیلم دیگری غیر از جنگ به نام حاتمیکیا به لابراتوار آمد، شما از طرف من اجازه دارید که آن را بسوزانید. » از آنجا که چنین قدردان جبهه است، لاجرم قدر سینما را نیز می‌داند. تکنیک سینمایی‌اش رشد کرده و آرام‌آرام مخاطب را هم می‌فهمد و مدنظر می‌گیرد. از همین‌روست که فیلمش مؤثر می‌افتد و داغ بر دل‌ها می‌زند. حس غریب فیلم هر تماشاگری را در بار اول تماشا، از خود بی‌خود میکند، اما تفکرش را زایل نمی‌سازد. فیلم به راحتی می‌توانست یک ملودرام خانوادگی سانتی‌مانتال و اشک‌انگیز از آب دربیاید، و جایی برای تأمل باقی نگذارد. و به ناچار مغز را از کار بیندازد، اما موضع و نگاه آرام و حد نگه‌دار فیلمساز، خوشبختانه مانع چنین سقوطی شده. کرخه، فیلم خوبی است و با شفقت که حاصل یک «دلشکستگی» است و دخل چندانی به سینمای بی‌اصول، بی‌درد و بی‌هویت جشنواره یازدهم ندارد. کرخه بعد از «وصل نیکان» قدم بلندی است به جلو، و برخلاف وصل نیکان نه مردد است، و نه متزلزل و پریشان. مخاطب هم دارد؛ مخاطب خودی نه لزوما هموطن. حاتمیکیا برای نخستین بار است که به مخاطب اندیشیده و «خود» را برای تماشاگرش به نمایش گذاشته، راست و درست. و تماشاگر نیز با فیلم تعامل احساسی و حتی تفکری می‌یابد و با فیلمساز نیز. . . .
فیلم، به زعم من، نخستین فیلم ایرانی است که پیام انسانی، دینی و انقلابی خود را به جهان می‌رساند، بدون شعار، بدون سازش روی اصول و بدون باج‌دادن به فرنگی‌ها. جوابیه خوب و تأثیرگذاری است به بسیاری حملات و فیلمهای رنگ و وارنگ فرنگی ازجمله بدون دخترم هرگز که چهره بسیجی‌ها از تبار اسد و سعید را چنان آشفته نمایانده بود و چهره مردم ما را. خوشبختانه مخاطب فیلم، جشنواره‌های روشنفکرانه غربی نیست و نیت ربودن جایزه هم ندارد. و مسلما آنها را خوش نمی‌آید مگر انسان‌های عادی و با فرهنگشان را و هدفش نیز تأثیر بر قلب و مغز همه انسان‌های سالم و آزاده این طرف و آن طرف مرزهاست. کرخه را هر کس که دلی دارد برای حس کردن و مغزی برای اندیشیدن، می‌فهمد. و سریع هم می‌فهمد. احتیاج به زمان و تجربه مستقیم هم ندارد. راحت و پیوسته ارتباط برقرار میکند و از این روست که برنده است. مهم نیست که بسیاری را که تا دیروز از حاتمیکیا و فیلم‌هایش خوششان نمی‌آمد، جلب کرده. مهم هم نیست که برخی را که تا دیروز برای او کف می‌زدند ـ بخاطر ظاهر جنگی آثار و نه عمق آنها ـ از خود رمانده. مهم این است که با قدرت و جسارت حرف خود را ـ و درد خود را ـ بیان کرده، آن هم به زبان سینما حرفی که زدنی است و به حق و دعوت‌کننده. [منبع: از کتاب «از کرخه تا راین؛ فیلمنامه کامل، گفت‌وگوها، نقدها»، انتشارات کانون فرهنگی علمی هنری ایثارگران، ۱۳۷۲]
آیا بعد از ۲۰ سال، «از کرخه تا راین»، هم چنان فیلم مهمی است؟
مهرزاد دانش
چه جنبه‌هایی از فیلم «از کرخه تا راین»، به مثابه نقطه عطفی در سینمای جنگ و به شکل کلی‌تر در سینمای ایران متبلور شده‌اند؟ نخستین نکته‌ای که در این‌باره قابل یادآوری است، ژانر فیلم است. تا قبل از ساخت این فیلم، آثار جنگی سینمای ایران عمدتا در همان فضای واحد ژنریک گونه جنگی به سر می‌بردند و ترکیبی با سایر ژانرها نداشتند. اگر از فیلم «رهایی» (رسول صدرعاملی، ۱۳۶۱) که رگه‌هایی کم‌رنگ از مناسبات عاطفی خانوادگی در میانه درام‌اش وجود داشت بگذریم، «از کرخه تا راین» اولین اثر جدی ملودرام در حوزه جنگ در سینمای ایران به شمار می‌رود که بعدا آثاری مانند «کیمیا» (احمدرضا درویش، ۱۳۷۳) و «میم مثل مادر» (رسول ملاقلی پور، ۱۳۸۵) به این حوزه کم حجم افزوده شدند. در تعریف از ملودرام، به شاخصه‌هایی از قبیل پر رنگ بودن کنش‌های عاطفی و چالش‌های احساسی در مناسبات درام و روابط شخصیتها اشاره می‌شود. تا قبل از این فیلم، فضای فیلمهای جنگی اغلب یا در محور حوادث اکشن مقتضی مانند انفجارها و تیراندازی‌ها و تک و پاتک‌های رزمی تمرکز داشت و یا ذیل مناسبات عقیدتی و ایدئولوژیک جاری در سپهر «دفاع مقدس» قرار داشت. در «از کرخه تا راین»، برای نخستین بار، غلبه تماتیک داستان با عواطف آدمهای آن بود. نکاتی مانند دغدغه بینایی و یا نابینایی قهرمان قصه، روابطش با خواهری جدا افتاده و طرد شده از خانواده که در غربت به سر می‌برد، ماجرای سرطانی که به یکباره بر قهرمان داستان فرود می‌آید، دلشوره‌های مربوط به همسر جوان مرد داستان که بعدا در ارتباط با زایمان او و به دنیا آمدن طفلش فضای احساسی متراکم‌تری شکل می‌گیرد، ارتباط آدم اصلی داستان با موقعیتهای معصومانه‌ای مانند خواهرزاده آلمانی‌اش در برخورد با نوع تناول غذا و یا حمله سگ و… همگی فضاهایی هستند که روند ملودراماتیک داستان را شکل می‌بخشند. شاید حتی بخش جنگی و پس زمینه‌های رزمندگی مرد داستان را از ماجراهای اثر حذف کنیم، همین‌ها به تنهایی در ارتباط مخاطب با فیلم موثر بودند و فیلم به عنوان یک اثر کم و بیش استادارد ملودرام جایگاهی قابل تأمل در تاریخ سینمای ایران داشت. فرجام فیلم که با مرگ قهرمان داستان و بازگشت خواهر او به وطن رقم میخورد، جزء تکمیل کننده این ژانر است و در برانگیختن اوج عواطف مخاطب با چشمان نمناک تاثیری نهایی می‌بخشد. ترکیب این ژانر با مضمون جنگی (و بهتر بگوییم پساجنگی) فیلم، بعد جدیدی به سینمای جنگی ایران بخشید و تماشاگر ایرانی را برای اولین‌بار، با لایه‌های عاطفی آدمهایی رو به رو ساخت که تا قبل از آن شمایل‌شان روی پرده سینما با کنش‌های اکشن و یا منش‌های عقیدتی شناخته می‌شد و گویی از هر جنبه انسانی دیگری تهی بودند. «از کرخه تا راین» معرف پرسونایی از رزمندگان در کادر سینما بود که دیگر نماینده‌ای از جانب ساحت ملکوت یا اسطوره به شمار نمی‌رفتند و در مواجهه با تکانه‌های حسی، مثل هر آدم دیگری، می‌گریستند و دلشوره داشتند و غصه می‌خوردند.
جنبه مهمتر «از کرخه تا راین»، نمایش موقعیت‌هایی نوین از فضای جنگ است. شاید برای اولین‌بار تفاوتهای جدی بین رزمنده‌ها و از آن فراتر، عقبه‌هایی بسیار متمایز با الگوهای رسمی در ابزارهای تبلیغی جامعه از وجهه رزمندگان در این فیلم نمایش داده شد. دوئل کلامی سعید و نوذر اوج این روند است که اگرچه حاتمیکیا با نوعی داوری آشکار بین شخصیتها (مثل آن فلاش‌بک آخرالزمانی از جنگ و حملات شیمیایی دشمن و یا دیالوگ محق نمایانه سعید به نوذر بعد از سیلی‌ای که میخورد)، تلاشی نه چندان موجه برای ارزش‌گذاری و قطب‌بندی‌های شخصیتی به خرج میدهد، اما همین که در سینمای جنگ با تباری که آکنده از همسان‌سازی‌های هویتی و عقیدتی بود، رزمنده‌ای متمایل و حتی مصر به پناهندگی در خاک بیگانه ترسیم و دغدغه‌اش مبنی بر احترام نداشتن در جامعه خودش اعلام می‌شود، با توجه به دوران ساخت فیلم، اهمیت چشمگیری داشت. این نکته در تعامل موقعیتی با شخصیت خواهر سعید، لیلا، به تکامل بیشتری می‌رسد. اگر تا قبل از این فیلم، خانواده ایثارگران همگی شامل مادران و خواهران و همسرانی با پوشش و گفتار و رفتار یکسان و مبتنی بر ایده‌های تبلیغی فضای هژمونیک در سینما ترسیم می‌شدند، حالا خواهر رزمنده‌ای را می‌دیدیم که بنا بر عقیده‌ای مغایر با این فضای رسمی به خارج از ایران رفته و اقامت کرده است و اگر هم حالا با برادر حزب اللهی و جانباز و رزمنده‌اش همراهی نزدیکی دارد به خاطر عواطف متعارف خانوادگی و نه الزامات ایدئولوژیک است. این اوضاع با رفتارشناسی خود سعید شکل جدی‌تر به خود می‌گیرد.
سعید جدا از آن که برخلاف بسیاری از نمونه‌های سینمایی تیپ رزمندگان (از جمله شخصیت غیرقابل تحمل و بی‌منطق فیلم دیگر ابراهیم حاتمیکیا یعنی «وصل نیکان» که به زور می‌خواست همه را به فیض سعادت و یا شهادت در زیر موشکباران دشمن نائل سازد)، انسانی موجه با رفتارهای مدنی است و شهروندی متعادل به حساب می‌آید، نوع مواجهه‌اش با خداوند نیز بسیار متفاوت از جلوه‌های پیشین سینمایی است و صحنه به یادماندنی اعتراضش به خدا بر فراز رودخانه راین که در همراهی با مرد مست، نمودی عارفانه به خود می‌گیرد (گو این که بعدا حضورش در کلیسا، تداوم این فضا را تبدیل به یک موقعیت شعاری می‌سازد و جلوه‌ای سطحی از مثلا همزیستی و هم‌ریختی ادیان ارائه میدهد)، یکی از عاشقانه‌ترین شکوه‌های تاریخ سینمای ایران را رقم می‌زند.
در طول بیست سالی که از ساخت و نمایش «از کرخه تا راین» میگذرد، فیلمهای زیادی ساخته شدند که در هر یک از ابعاد فوق‌الذکر، عمق بیشتری کاویدند و روندهای رادیکال‌تری پیمودند که شاید فیلم حاتمیکیا در مقایسه با آنها، دیگر خیلی در یاد نمانده باشد و اساسی‌ترین یادمان آن، موسیقی‌اش باشد که آن هم کاربردهایی نظیر استفاده در آسانسورها و زمان انتظار پاسخ تلفن و نهایتا کلیپ‌های دم‌دستی سیما در مناسبت‌های تقویمی پیدا کرده است. اما به رغم همه اینها، از کرخه تا راین، اهمیت خاص خود را در تاریخ سینمای ایران و سینمای دفاع مقدس دارا است. «از کرخه تا راین»، برای اولین‌بار تجربیاتی را به این مجموعه افزود که آثار بعدی با اتکا بر آن توانستند لحن غنایی خویش را شکل دهند و از بسیاری محدوده‌ها عبور کنند. این اهمیت کمی نیست، ولو آن که غبار گذر زمان، اندکی رنگ و جلوه‌اش را کدر کرده باشد. [منبع: سایت سینماسینما به نقل از ماهنامه تجربه. ۸/۴/۱۳۹۶. کد خبر: ۵۹۲۶۲]
پس از تحریر
سالها پس از ساخت فیلم «از کرخه تا راین» حاتمیکیا در مجموعه پلاک روایتی متفاوت از این فیلم بیان داشت. . .
«دوران سازندگی آغاز شده بود و می‌خواستند شادمانگی‌ها را جشن بگیرند یا شادمانگی بیاورند و رنگ‌های تلخ و خاکستری دوران جنگ را کم کم فراموش کنند. حالا این وسط یک فیلمسازی هم پیدا شده است، ساز ناکوک می‌زند. حتی به من هشدار دادند که احتمال دارد این فیلم شکست بخورد و این زبانی نیست که الان مردم دوست داشته باشند. واقعا هم تا لحظه‌ای که فیلم به نمایش درآمد من قطع یقین تصورم این بود که این فیلم شکست خواهد خورد. تا روز اولین نمایش فیلم در سینمای شهر قصه برای اهالی مطبوعات رسید. این از آن خاطرات عجیب و غریب است که برای من شکل گرفت. با این فکر که این فیلم شکست خواهد خورد هی در خیابان‌های اطراف می‌چرخیدم و می‌ترسیدم به داخل سینما بروم. دقایق پایانی فیلم دیگر تحمل نکردم و یواشکی تو سینما خزیدم. دقایق آخر بود که من وارد سالن شدم. دیدم همه ساکت هستند. گفتم این سکوت نشانه شکست محض است. بعد آمدم بیرون و در راهرو منتظر ایستادم. فکر می‌کردم از سالن که خارج بشوند از بغلم رد خواهند شد و محلی نخواهند گذاشت و اعتنا نمی‌کنند. اما دیدم نفر به نفر بیرون آمدند و چشم‌ها خیس اشک است. همه من را بغل می‌کردند و هق هق می‌زدند. والله من گفتم اینها اهالی رسانه هستند دارند از این کارها میکنند. یک عده هم تهدید می‌کردند. همین طور که بغلم می‌کردن می‌گفتند تو کار زشتی کردی و بچه‌های جنگ را تحقیر کردی، باید محاکمه بشوی. یادم است در آن وضعیت یکی گردن من را گرفت و رها نمیکرد و می‌گفت تو نسبت به آرمان‌ها بچه‌های جنگ خائن هستی و با این فیلم خیانتت را نشان دادی. تو خون این شهدا را فروختی. در لحظه‌ای که او من را رها کرد کس دیگری می‌گرفت و می‌گفت تو عالی گفتی و آرمان شهدا را حفظ کردی. و من با هر دو این برخوردهای موافق و مخالف ماندم.» [منبع: سایت تاریخ ایرانی. ۷/۱۰/۱۳۹۱. کد: ۲۹۰۹]
[۱] گفتارهای سینمایی فخرالین انوار-محمدعلی حیدری- نشر دیبایه-۱۳۹۷
[۲] [در حاشیه ی سخنان وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی در جمع دانشجویان، دهم اردیبهشت ۱۳۷۰ «ر. ک. به : سخنان وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی پیرامون بحث های اخیر فرهنگی و هنری در کشور، کیهان، ۱۴۱۷۳، ۱۰ اردیبهشت ۱۳۷۰، ص ۲۲. -و. »]
میدان ولیعصر(عج)، خیابان شهیدان سازش، سازمان سینمایی سوره
۰۲۱۹۱۰۷۹۸۰۴
info@sourehcinema.ir