کارگردان فیلم سینمایی «ترنج» با اشاره به دغدغه‌های فرهنگی خود تاکید کرد به دنبال ساخت فیلم پرفروش نیست.

سوره سینما- محمدعلی حیدری: «ترنج» تازه‌ترین فیلم مجتبی راعی که این روزها روی پرده رفته، اثری متفاوت درباره توجه به معنویت، اصالت فرهنگی و ذخایر ارزشمند هنری جامعه ایرانی است. تجربه‌ای جدید در کارنامه فیلمسازی که در تمام سال‌های فعالیتش نشان داده دغدغه‌هایش را به هیچ بهانه و بها فراموش نمی‌کند و همواره سینما برایش رسانه‌ای موثر و جذاب برای روایت قصه‌هایی است که ذهن و درون ما را متوجه نکاتی می‌کنند که از آنها غافل مانده‌ایم. در جهان پرآشوب و هویت باخته امروز تماشای «ترنج» خالی از لطف نیست. مجتبی راعی در گفتگویی مفصل با سوره سینما درباره روند تولید این فیلم و دغدغه‌های فرهنگی‌اش صحبت کرد.

*گفته بودید بعد از «تولد یک پروانه» ایده‌ای برای شما مطرح شد و آن ایده شما را رها نکرد ولی هر بار خواستید به سراغ آن بروید مسائل مختلف باعث شد نتوانید آن را به فیلم تبدیل کنید. یک بار خواستید آن را بسازید، فیلم‌نامه‌اش هم با نام «سفر به تاکستان» در مجله‌ فیلم‌نگار چاپ شده بود، ولی چون جنبه‌ ادبی آن بیشتر بود باز هم موفق به ساخت این فیلم نشدید. تا این‌ که در سال ۹۰ این امکان برایتان به وجود آمد. زمانه‌ شما در سال ۹۰ صاحب چه ویژگی‌ و ساختاری بود که باعث تحقق چنین ایده‌ای شد؟

مجتبی راعی: وجه کلی‌تر ماجرا این است که من همیشه فکر می‌کنم بخشی از فرهنگ ما قابل افتخار است، همان بخشی که مولانا، عطار و حافظ آن را نمایندگی می‌کنند. این وجه متعلق به یک ایران فرهنگی است که از ایران سیاسی و جغرافیایی امروز بسیار بزرگ‌تر است، یعنی این فرهنگ در تاجیکستان، آذربایجان، افغانستان و قسمتی از پاکستان هم وجود دارد. من برای فیلم تولد یک پروانه به سنگاپور رفته بودم، در بازار آن کشور پیرمردی هندی از من پرسید کجایی هستی؟ و تا من گفتم ایرانی، گفت شکر خدای را عزّ و جل … هر نفس که فرو می‌رود ممد حیات است و چون برمی‌آید مفرح ذات. مغازه‌داری هندی در آن کشور خیلی روان گلستان سعدی را می‌خواند، و من خیلی حیرت کردم. گفتم چطور این‌ها را بلدی؟ گفت من متعلق به نسل گذشته‌ی هند هستم که آشنایی با فرهنگ ایرانی در میان اشراف آن‌ها یک امتیاز بود و به فرزندانشان در مدرسه زبان پارسی را به خاطر سعدی و حافظ یاد می‌دادند. خانواده‌ی ما خیلی پولدار بود و در مدرسه این‌ها را یاد گرفتم و از آن زمان قطعاتی از ادبیات فارسی را حفظ هستم. من به این موضوع فکر کردم که این چه فرهنگی است که آدمی هندی در سنگاپور این‌طور با آن در ارتباط است. به نظر من این فرهنگ در ادبیات ثبت شده و ادامه پیدا کرده است. یکی از ویژگی‌های مهم این فرهنگ داستان‌گویی است. منهای حافظ که غزل‌سراست همه داستان‌گو هستند و داستان‌های زیادی گفته‌اند. فرهنگی که داستان‌گوست، حتماً می‌تواند وارد سینما بشود. این داستان‌ها با مدیوم ادبیات گفته شده و ماندگار شده اند. تولد یک پروانه تلاشی بود برای نشان دادن این‌که چه میزان این برخورد را می‌توان به حوزه‌ی سینما وارد کرد.

من در آن زمان این مبحثی که درباره‌ آن صحبت می‌کنم را اصلاً نمی‌فهمیدم، آقای براهیمی به گردن من حق زیادی دارند. ایشان می‌گفت که در آن زمان چون نقاشی در فرهنگ ایرانی تحریم بوده ادبیات وسیله‌ی ارتباطی روز بوده است و فرهنگ ایرانی با مدیوم ادبیات حفظ شده، به ما رسیده، در همه جای دنیا ترجمه می‌شود و هواخواه دارد. حالا این فرهنگ چگونه از ادبیات می‌تواند وارد سینما بشود؟ به نظر من فرهنگ ایرانی که فرهنگی قصه‌گوست و نماینده‌ی آن مولاناست سرمایه‌ی بزرگی است که ما از آن غافل شده‌ایم. ارزش این فرهنگ اثبات‌شده است، هفتصد سال پیش فردی در این فرهنگ سخن گفته و هفتصد سال است مخاطب دارد و در گفت‌و‌گو و برقراری ارتباط با مخاطب خود موفق بوده است. این همان چیزی است که آقای براهیمی توجه مرا به سمت آن جلب کرد. ایشان حرف زیبایی می‌زد، می‌گفت آن روز ادبیاتی مد بوده و مردم با آن حرف می‌زدند که با آن ادبیات سعدی گلستان را نوشته و مردم به عنوان ادبیات فرهیخته نه عامه‌پسند آن را می‌فهمیدند. امروز چون ما آن ادبیات را نداریم، خود آن نوع ادبیات حجاب شده است. وقتی با آن ادبیات صحبت می‌کنید یک جوان امروزی می‌گوید من خیلی از لغاتی که به کار بردید را نمی‌فهمم و باید برایم ترجمه کنید. حتی بعضی از شعرها را وقتی جایی می‌نویسند برای آن پانویس می‌گذارند و لغات را ترجمه می‌کنند. به همین دلیل خود آن ادبیات که باعث حفظ و نگهداری بسیاری از مفاهیم شده است حجاب است. حالا برای استفاده از این ادبیات در سینما باید لباس ادبیات را دربیاوریم و اصل و مقصود موضوع را به زبان سینما بیان کنیم. داستان قادر است به مفاهیم لباس سینما، تئاتر و حتی اپرا بپوشاند و سینما به دلیل فراگیر بودن بهترین شکل داستان‌گویی است. تولد یک پروانه تجربه‌ی خوبی بود و هیچ‌کس به من نگفت آن فرهنگ نتوانسته در این‌جا منتقل شود. آقای شاپوری فیلم‌نامه‌ی اولیه‌ی فیلم را نوشتند، متنی که ایشان نوشته بودند هنوز در بخش‌هایی ازجنس ادبیات بود. آقای براهیمی آن زمان این موضوع را طرح کرد و کمک کرد از توصیفات ادبی دور و به سینما نزدیک شویم، بسیاری از دیالوگ‌های فیلم را هم ایشان نوشتند. آن فیلم برای من تجربه‌‌ی خوبی بود، اما به دلیل سخت بودن این نوع تجربه نمی‌توانستم پشت سر هم از این نوع فیلم‌ها بسازم. بعضی‌ها به من می‌گویند شما اصلاً همین‌طور فیلم بساز، فکر می‌کنند من هر زمان اراده کنم می‌توانم چنین فیلمی بسازم.

واقعیت این است که چون چنین تجربیاتی وجود نداشت خیلی سخت بود و سال‌ها طول کشید تا به نتیجه برسد. آن زمان به سراغ سوژه‌ای رفتم که الآن به فیلم ترنج تبدیل شده است. بار اول که فیلم‌نامه را نوشتم کاملاً ادبی بود و اصلاً خوب نشد. بعد از مدتی یک بار دیگر نوشتم و تقریباً فیلم سفر به هیدالو هم از کنار آن درآمد. بعد از ساختن سفر به هیدالو یک بار دیگر فیلم‌نامه را با اسم سفر به تاکستان نوشتم. این فیلم‌نامه خوب شد و بعضی‌ها که فیلم‌نامه را می‌خواندند خوششان می‌آمد و می‌گفتند چرا آن را نمی‌سازی؟ من می‌دانستم که این فیلم‌نامه هنوز ادبی است و لذتی که به خواننده می‌دهد ناشی از نفس ادبیات است. جالب است که وقتی شما یک فیلم‌نامه‌ی ادبی می‌نویسید، آدم‌ها با آن ارتباط برقرار می‌کنند، آن را درک می‌کنند و می‌گویند چرا فیلمش را نمی‌سازی؟ نمی‌دانند دقیقاً به همین علت که آن‌ها به‌خوبی آن فیلم‌نامه را درک می‌کنند نمی‌شود آن را ساخت، چون این ادبیات است نه سینما. برعکس وقتی سینمایی بنویسی بعد از ساخت خوب درک می‌شود و در مرحله‌ی فیلم‌نامه فهمیده نمی‌شود. این نوع سناریوها برای ساخت به مشکل برمی‌خورند چون شما دستور تصویربرداری یک فیلم را نوشته‌اید نه ادبیات عرفانی که قابل فهم باشد. آن را می‌خوانند و می‌گویند زیاد متوجه نمی‌شوم منظورتان چیست؟ برای چنین فیلم‌نامه‌هایی  به‌سختی تهیه‌کننده پیدا می‌شود، به هر حال به من اعتماد کردند. جواب سؤالی که پرسیدید این است که دو سال پیش من احساس کردم زمان ساخت این فیلم است، چون هم تجربیاتم به جایی رسیده بود که می‌توانستم این فیلم را بسازم و هم بعد از آن دو فیلم شاید درک این یکی ساده‌تر می‌شد. کمااین‌که کسانی بودند که فیلم ترنج را سومین فیلم سه‌گانه‌ی من می‌دانستند و می‌گفتند این فیلم سومین فیلم بعد از تولد یک پروانه و سفر به هیدالو است. البته اصطلاح سه‌گانه ابتدا از بیرون به من رسید، واقعاً هم این‌طور است. این سه فیلم وقتی با هم دیده شوند نوعی از سینما را تشکیل می‌دهند که البته امتیاز آن متعلق به مولانا، عطار و حافظ است، نه متعلق به من. من فقط به سراغ فرهنگی رفتم که هفتصد سال پیش ساخته شده و تا امروز امتحانش را پس داده است. این سه فیلم نوعی از فیلم‌سازی بر مبنای آن ادبیات هستند. نمی‌دانم نتیجه‌ی خوبی داشته است یا نه، ولی قطعاً تلاشی در یک جهت مشخص است، تلاشی برای شکل‌گیری نوعی از فیلم‌سازی.

*من دوباره به سؤالی که از شما پرسیدم اشاره می‌کنم. مراحلی باید طی می‌شد تا شما این فیلم را بسازید، می‌خواهم بدانم گذر زمان باعث این اتفاق شد یا شرایط اجتماعی زمان وقوع آن را تعیین کردند؟ این احساس چگونه در شما ایجاد شد؟

واقعیت این است که ما از نظر فرهنگی در شرایطی قرار نداریم که بگوییم آگاهی فرهنگی وسیعی در جامعه و در مدیریت جامعه‌ ایرانی هست که ما را به سمت و سوی خاصی می‌برد. سینمای ما چندپاره است و هرکس به‌طور جداگانه برای خودش کار می‌کند و مدیریت آگاه فرهنگی وجود ندارد. اگر کسی در سینما کار مهمی انجام می‌دهد نتیجه‌ی تلاش خود اوست، سینمای ما محصول تلاش‌های فردی آدم‌هاست. شاید در دهه‌ی شصت عده‌ای با آگاهی سعی کردند سینمای بعد از انقلاب را سامان بدهند و در آن دوره تصمیم‌گیری آگاه فرهنگی وجود داشت، ولی بعد از آن دائماً از چنین مسیری دور شدیم و الآن دیگر آدم‌ها کار خودشان را انجام می‌دهند. جواب سؤال شما این است که بیشتر در من این شرایط به وجود آمد که احساس کردم می‌توانم از آن داستان سینما بسازم. البته در عین حال مدیری هم پیدا شد که به من اعتماد کرد. چون سناریو منطبق بر این فیلم نیست سناریو دستور ساخت چنین فیلمی است، آن هم در ذهن من. گفتم آن دو فیلم را ساخته‌ام و این هم سومی آن‌هاست و او به من اعتماد کرد، اعتمادی که برای من بسیار مهم بود چون اجازه داد این فیلم را بسازم. تقریباً همه‌ی فیلم‌سازان دنیا سناریوهایی دارند که آرزو دارند آن‌ها را بسازند و شرایط ساخت برایشان فراهم نشده است، این سناریو از همان‌ها بود که می‌توانست داغش بر دلم بماند، خوشحالم که این‌طور نشد و توانستم این فیلم را بسازم.

*چطور به نام ترنج سیدید؟ «تولد یک پروانه»، «سفر به هیدالو» و «ترنج». انتخاب این نام‌ها اتفاقی بود یا بر اساس دغدغه‌های ذهنی خاصی انتخاب شدند؟

اساساً این مسیر باید خودش برای خود تصمیم بگیرد و از پیش نمی‌توان برای آن تصمیم گرفت. مسیر این نوع سینما که مسیر کاملاً رنج‌باری است، در زمان سناریونویسی و ساخت کشف می‌شود. وقتی شما کلیشه‌ مشخصی دارید، مثلاً یک نفر دزد است و پلیس قرار است او را دستگیر کند، این کلیشه بارها در تاریخ سینما ساخته شده و شما می‌توانید بر اساس آن‌ها کار کنید. فیلم‌سازانی که در مسیرهای کلیشه‌ای حرکت نمی‌کنند و مسیر جدیدی را انتخاب می‌کنند همه چیز را باید در حین سناریونویسی و ساخت کشف کنند. به همین دلیل در ساخت این فیلم‌ها به یک تیم همدل نیاز دارید و اگر تیم خوبی نداشته باشید این نوع فیلم‌ها نابود می‌شوند. من در هر سه فیلم چنین تیمی داشتم، تیمی که متوجه بودند قرار است چه کاری انجام بدهیم و به درست انجام شدن کار کمک می‌کردند.

*هر فیلم همیشه با یک تیم شکل می‌گیرد، وجه تمایز تیم شما چه بود؟

بعضی اوقات افرادی حرفه‌ای هستند، مثلاً فیلم‌بردار حرفه‌ای به همه‌ ویژگی‌های فیلم‌برداری که شامل نور، کمپوزیسیون، پرسپکتیو و … مسلط است و از هر چه قرار است فیلم بگیرد خیلی خوب این کار را انجام می‌دهد، هر عنصر اضافه‌ای را حذف می‌کند و کادر بسیار زیبایی درست می‌کند ولی در آفرینش فیلم مشارکت نمی‌کند. این تصاویر خوب را تحویل می‌دهد و دیگر مسؤولیت این‌که این تصاویر چگونه هستند با او نیست.

*یعنی خود را یک مأمور نمی‌داند بلکه یاری است در کنار دیگر اعضای تیم .

بله، این‌ افراد می‌آیند و آماده‌اند تا رنج بکشند. گاهی اوقات که فکر می‌کنیم این پلان به‌خوبی نمی‌تواند منظور ما را منتقل کند، همه کمک می‌کنند و شکل درست را پیدا می‌کنند و خیلی اوقات همان بچه‌ها این شکل درست را پیدا می‌کنند. زمان ساخت تولد یک پروانه در جایی که ناپدری به پسر می‌گوید مادرش فوت شده است قرار بود یک دویست تومانی که آن زمان پول کمی نبود به پسر هدیه بدهد. من احساس می‌کردم این پسر که خیلی مغرور است نباید این پول را بگیرد، ولی در عین حال می‌خواستیم این ارتباط برقرار بشود. یدالله نجفی که صدابردار فیلم بود گفت ناپدری پول را در جیب پسر بگذارد، او هم پول را از جیبش بیرون نمی‌اندازد و هم نمی‌گیرد و تشکر کند؛ این پیشنهاد خیلی خوبی بود. صدابردار ما می‌داند که من دنبال چه چیزی هستم و چون یار است ایده‌های خوبی می‌دهد. در این نوع فیلم‌ها همه‌ی تیم، همه‌ی آن‌هایی که درک می‌کنند قرار است چیزی خلق بشود، کمک می‌کنند و در این خلق شریک می‌شوند.

*یکی از امتیازات شما این است که به سینما مسلط هستید و حرف دلتان را به فیلم تبدیل می‌کنید. یکی از موضوعاتی که به این ترتیب مطرح می‌شود این است که جایگاه مخاطب برای شما چیست و چه تعریفی از مخاطب فیلم‌هایتان دارید؟ استقبال از فیلم تولد یک پروانه محدود بود و برای فیلم ترنج هم قاعدتاً همین اتفاق خواهد افتاد. آقای راعی، مخاطب فیلم‌های شما چه کسانی هستند؟

این بحث پیچیده‌ای است و شک دارم الآن بتوان به نحو بایسته وارد این بحث شد. ولی به هر حال، به نظر من جامعه‌ی ایرانی از نظر فرهنگی جامعه‌ی نرمالی نیست. به این معنا که صاحب فرهنگی قدیمی است که در همه جای دنیا کاملاً قابل افتخار است. فکر نمی‌کنم در هیچ نقطه‌ای از جهان با هر متفکری از هر فرهنگی صحبت کنیم، بگوید فرهنگ ایرانی که مولانا و عطار نماینده‌ی آن هستند برای ما چیز خاصی ندارد. منظورم از متفکران بزرگ‌ترین‌های بشر در هر زمینه‌ای هستند. اما این فرهنگ در حال حاضر چه میزان در جامعه‌ی ما حاضر است و مردم تا چه حد با این فرهنگ فکر می‌کنند؟ کسانی که مخاطب ماهواره‌ها هستند و به‌تدریج فراموش می‌کنند ایران از نظر فرهنگی کجاست، چقدر به دنبال این فرهنگ هستند؟

یک بار در ماه رمضان برای کاری پیش کسی رفتم. ایشان برای من چای آورد و من گفتم ممنونم، نمی‌خورم. کمی بعد پرسید چرا چای را نمی‌خوری؟ فکر کرد سرد شده و آن را عوض کرد. من دوباره گفتم نمی‌خورم. آن شخص فکر کرد شاید در خانه‌ او نمی‌خواهم چیزی بخورم و با اصرار پرسید چرا نمی‌خوری؟ گفتم چون روزه هستم. گفت برای چه؟ گفتم برای این‌که ماه رمضان است. خیلی تعجب کرد. یعنی فردی در ایران و در تهران زندگی می‌کند و نمی‌داند که ماه رمضان است. خودش می‌گفت چون ما تلویزیون ایران نمی‌بینیم متوجه نشدیم که ماه رمضان شده است. من نمی‌خواهم او را تقبیح کنم، می‌خواهم بگویم که این ارتباط فرهنگی قطع شده است. این آدم با کسی‌که هنوز در آن فرهنگ زندگی می‌کند تفاوت دارد. به نظر من هرچه پیش می‌رویم جامعه‌ ایرانی از فرهنگ خود بیشتر فاصله می‌گیرد. اگر آمار بگیریم که قبلاً تا چه حد ماهواره رواج داشته و الآن وضعیت چگونه است، آمار نگران‌کننده خواهد بود. برای این فیلم من در یکی از دهات همدان پسری را دیدم که برای یکی از نقش‌ها مناسب بود. یکشنبه بود و برای این‌که با او دوست بشوم گفتم این قسمت سریال کلاه پهلوی چطور بود؟ خوب بود؟ گفت مصطفی در زندان است! من حرف او را نفهمیدم، اما بعد از مدتی متوجه شدم «مصطفی» نام شخصیت یکی از سریال‌های ترکیه‌ای است که هفته‌ پیش به زندان رفته است. زمانی آدم‌ها در شهرهای مرزی ماهواره می‌بینند، می‌گوییم به دلیل هم‌مرز بودن، فرهنگ‌ها به هم نزدیک‌اند. ولی همدان لب مرز نیست، وسط ایران است. این‌که در شمال تهران تلویزیون ایران را کم ‌ببینند پذیرفتنی است، ولی همین موضوع در مورد یک روستا در همدان خیلی عجیب است. جامعه‌ی ایران از این فرهنگ دور شده و به نظر من این مسئله نگران‌کننده است. بخشی از مخاطبان ما زندگی جدیدی دارند و تابع فرهنگ ایرانی نیستند و از آن جدا شده‌اند. به شکلی دیگر و با معیارهایی متفاوت فکر می‌کنند. این یک بخش از موضوع است.

از طرف دیگر، این موضوع مطرح می‌شود که هنوز بسیاری از ایرانی‌ها ایرانی‌اند و آن فرهنگ هم به‌راحتی از ذهن آن‌ها بیرون نمی‌رود ــ یعنی فرهنگ ملی در ناخودآگاه همه‌ی آدم‌ها حضوری پررنگ دارد. به همین دلیل بعضی‌ها که خارج از ایران زندگی می‌کنند بعد از مثلاً سی سال به یاد این‌جا هستند و همان‌جا به یاد ایران کارهای عجیبی می‌کنند. یکی از دوستان من می‌گفت یکی از سرهنگ‌های دوران شاه که بعد از انقلاب از ایران رفته بعد از بیست سال این‌قدر دلش تنگ می‌شود که در عید نوروز خودش را سیاه می‌کند و لباس قرمزی هم می‌پوشد و به محله‌ای در لوس‌آنجلس که ایرانی‌ها در آن هستند می‌رود. پلیس این آدم را دستگیر می‌کند که چرا به سیاه‌پوست‌ها توهین کردی؟ منظور من این است که این فرهنگ دائماً برای آدم‌ها زنده می‌شود و به همین دلیل من ناامید نیستم. این فرهنگ سرمایه‌ای است که وجود دارد و متعلق به ماست. مدیریت فرهنگی در ایران در این زمینه چندان درست عمل نکرده است. نمی‌خواهم بگویم چه کسی این کار را کرده است. زمانی که جایی آتش می‌گیرد، موضوع اصلی در درجه‌ی اول این است که این مکان آتش گرفته است، نه این‌که چه کسی این‌جا را آتش زده است، قصدی داشته یا نابلد بوده است؟ این‌ها موضوعاتی نیست که لازم باشد الان به آن بپردازیم.

*شاید بتوان گفت که به جای مدیریت فرهنگی مهندسی فرهنگی انجام شده است؟

من الآن نمی‌خواهم وارد این بخش بشوم و در مورد نتیجه صحبت می‌کنم. در حال حاضر ما جامعه‌ای داریم که اصالت فرهنگی جذابیت چندانی برای او ندارد، و بیشتر حریم‌شکنی فرهنگی است که توجه او را جلب می‌کند. اگر به جوان ما بگویند که فیلمی از روی داستان پیر چنگی مولانا ساخته شده است، برایش جالب نیست و نمی‌خواهد آن را ببیند. بیست سال است می‌گوییم رزمندگان ما مثل فرزندان امام زمان مقدس و پاک هستند، و حالا یک نفر این حریم را شکسته است و تعدادی لات نشان می‌دهد و می‌گوید اتفاقاً رزمندگان ما شبیه این‌ها هستند. این حریم‌شکنی برای آن جوان قدر و قیمت زیادی پیدا می‌کند ــ بیشتر از این‌که کسی بتواند فرهنگ جبهه را به‌خوبی نشان بدهد؛ نفس حریم‌شکنی اهمیت دارد. تصور چنین داستان‌هایی چندان مشکل نیست. مثلاً این سوژه را در نظر بگیرید‌ که پنج خانم فریب خورده‌اند، و کارآگاه متوجه می‌شود این پنج نفر را در واقع یک فرد واحد فریب داده و تغییر لباس داده است؛ بعد متوجه می‌شوند که این فرد یک روحانی است. این طرح هیچ ارزش هنری ندارد و بسیار مبتذل است، اما ارزش حریم‌شکنانه‌ی زیادی دارد و مطمئناً اگر ساخته بشود فروش خوبی خواهد داشت؛ به این دلیل که جامعه‌ی ایرانی نرمال نیست. در یک جامعه‌ی نرمال آدم‌ها می‌گویند این ارزش هنری ندارد و چرا من باید وقتم را برای این‌طور چیزها بگذارم. یکی از دوستانم می‌گفت در آمریکا، که مانند ایران جامعه‌ی جوانی دارد، فیلم‌های پرفروش درباره‌ی جوان‌هایی با عینک دودی و رژ قرمز و … نیست و فیلم‌های پرفروش آن‌ها کمتر از این نوع فیلم‌های تین‌ایجری است. باید دید آن‌ها چه فرهنگی دارند که در آن فیلم‌هایی که صرفاً به ظواهر ژیگولویی می‌پردازند اهمیت پیدا نمی‌کنند؟ چرا این‌ چیزها در آن‌جا ارزشمند نیست که مردم حاضر باشند برایش پول بدهند و به سینما بروند؟ اگر این نوع فیلم‌های پرفروش را در کنار هم قرار بدهیم، غیر از این‌که حریم‌ها را شکسته‌اند، چه ارزش‌ هنری‌ای دارند؟ چرا نیاز که فیلمی واجد ارزش‌های هنری است کم فروش می‌کند؟ چند درصد از مردم می‌خواهند وقتی با فرزندانشان به سینما میروند در درجه‌ی اول سرگرم بشوند و در کنار سرگرمی چیزی هم یاد بگیرند؟

*آقای راعی شما در جواب سؤال من علت را این دانستید که مخاطب ما از فرهنگ ایرانی خود فاصله گرفته است. فکر نمی‌کنید فیلم‌سازان ما هم از فرهنگ ایرانی فاصله گرفته‌اند و این باعث چنین اتفاقی شده است؟

این دو با هم آمیخته شده است و این‌طور نیست که فیلم‌سازان فرهنگ جامعه را شکل ‌دهند. اتفاقاً یکی از توطئه‌هایی که در این سال‌ها علیه سینما انجام می‌شود این است که این‌طور نشان می‌دهند که اگر دوازده میلیون پرونده‌ قضایی از ملت ایران در دادگاه‌ها وجود دارد مسؤول آن‌ها پنج هزار نفر اهالی سینما هستند ــ این‌که منشأ اصلی فساد جامعه‌ ایرانی سینماست و بقیه هیچ مشکلی ندارند. من همیشه از خودم می‌پرسم که چطور هفتاد میلیون فرد فرهنگی و بی‌نقص از این پنج هزار نفر تأثیر می‌گیرند و نتیجه‌ آن دوازده میلیون پرونده‌ قضایی است! به نظر من سینما در بخش‌هایی از فرهنگ عمومی جامعه خیلی بهتر است.

*این بحث دیگری است. پس شما می‌پذیرید که فیلم‌سازان ما جز تعداد انگشت‌شماری از آن‌ها اصلاً فرهنگ ایرانی را نمی‌شناسند؟

بگذارید شکل دیگری بگویم. کسانی به حوزه‌ی سینما وارد می‌شوند و می‌خواهند از سینما پول دربیاورند و به شهرت برسند؛ آن‌ها از مد پیروی می‌کنند. آن‌ها همان کسانی هستند که می‌گویند همه‌ی ارزش یک فیلم به میزان فروش آن است و وقتی یک فیلم نمی‌فروشد بسیار فیلم بدی است و برعکس اگر یک فیلم بفروشد حتماً فیلم خوبی است. آن‌ها به این دلیل چنین اعتقادی دارند که انتظارشان از سینما پول و شهرت است. اگر بفهمند که اگر در فیلمشان یک بار از ابتدا تا انتها دعای کمیل را بخوانند پول زیادی به دست می‌آورند، تردید نداشته باشید که این کار را می‌کنند، به شکل مبتذلی هم این کار را انجام می‌دهند چون فقط پول برایشان مهم است؛ اگر هم بدانند که با پرداختن به فرهنگ غربی پول بیشتری به دست می‌آورند باز هم این کار را می‌کنند و برایشان هیچ چیز اهمیت چندانی ندارد.

اما نکته‌ مهم این است که امید ما به آن روح ملی فرهنگ ایرانی است که بسیار درست است و در همه‌ جوان‌ها وجود دارد. من هرکسی را که در خیابان‌های ایران می‌بینم فکر می‌کنم او واجد آن روح ملی فرهنگ ایرانی است، چون زمان زیادی طول می‌کشد تا این روح در یک نسل فراموش شود. شاید شما بپرسید پس چرا آن‌ها نمی‌آیند این فیلم‌ها را ببینند؟ پاسخ من این است که مدیریت فرهنگی ما، به‌خصوص در این هشت سال، باعث شده که آن‌ها سینما را از سبد خانواده‌ی خود حذف کنند.

*این که دیگر نامش مدیریت فرهنگی نیست.

نمی‌خواهم بدبینانه نگاه کنم، کم‌محلی فرهنگی، نادانی فرهنگی، بی‌توجهی فرهنگی یا هر اسم دیگر. بسیاری از افراد هستند که دوست دارند با خانواده‌ خود فیلمی ببینند که بعد از دیدن آن از این‌که این مسیر را طی کرده و به سینما آمده‌اند راضی باشند و حال خوبی داشته باشند. اما این آدم‌ها اصلاً خبردار نمی‌شوند که این فیلم‌ها را ببینند.

*اگر موافقید راجع به فیلم صحبت کنیم. یکی از ویژگی‌های فیلم کنترلِ بازی رضا ناجی است. شما از قبل روی این نقش حساسیت داشتید و تصمیم داشتید بازی ایشان را کنترل کنید؟

بیشترین درخشش رضا ناجی در فیلم آقای مجیدی بود. البته بعدها هم چند کار خوب از جمله «باد در علفزار می‌پیچد» انجام دادند. شخصیت ایشان در آن فیلم‌ها با این فیلم بسیار فاصله داشت. وقتی من تصمیم گرفتم با آقای ناجی کار کنم چند نفر به من گفتند انتخاب اشتباهی است، چون ایشان در آن نقش جا افتاده است و تماشاگر از او چنین انتظاری دارد و وقتی این‌طور بازی کند اصلاً پذیرفته نمی‌شود و دیگر مهم نیست که خوب بازی کند یا بد. این نکته فکر مرا زیاد مشغول کرد، تا جایی‌که تصمیم گرفتم هفت، هشت روز اول ارزیابی کنم که اگر انتخاب من اشتباه باشد بازیگر دیگری را جایگزین کنم. به همین دلیل روزهای اول خیلی استرس داشتم، چون اگر این شخصیت درون‌گرا برعکس نقش‌های برون‌گرای قبلیش از کار در نمی‌آمد باید تصمیم جدیدی می‌گرفتیم. تقریباً یک هفته طول کشید تا من مطمئن شدم که این نقش خیلی خوب درمی‌آید و رضا ناجی خیلی خوب بازی خواهد کرد. دلیل آن هم این بود که بعضی از بازیگرها از خودشان تصویری دارند و با آن تصویر نزد مردم پذیرفته شده‌اند و دوست دارند همیشه آن تصویر را ارائه کنند چون در بین مخاطبان آن تصویر امتحان شده  و موجب شده که دوستشان بدارند . چنین بازیگرانی وقتی با نقش جدیدی مواجه می‌شوند مقاومت می‌کنند و دلایلی می‌آورند که این کار امکان‌پذیر نیست. اگر خوب به حرف‌های آن‌ها گوش می‌کنید متوجه می‌شوید که در نهایت همه چیز برمی‌گردد به تصویر زیبایی که آن‌ها از خودشان دارند و نزد مردم هم پذیرفته شده است.

*شما با بازیگر دیگری هم مذاکره کرده بودید؟

نه، ولی در فکر فرد دیگری هم بودم…. ویژگی رضا ناجی این است که کاملاً صادقانه می‌گوید تو می‌خواهی من چه کاری انجام بدهم؟ برای همین قادر است به حرف دیگران گوش کند. ما ایرانی‌ها بعضی اوقات خوب گوش نمی‌دهیم و هنگام صحبت طرف مقابل مشغول آماده کردن جملات بعدی خودمان هستیم. رضا ناجی این‌طور نبود؛ کاملاً با دقت گوش می‌داد و من هم سعی می‌کردم با دقت چیزی را که می‌خواستم به او منتقل کنم. همان بار اول این‌قدر نزدیک به خواسته‌ی من نقش را اجرا می‌کرد که خیلی خوشحال می‌شدم. ارتباط ما دائماً بهتر می‌شد، تا جایی‌که گاهی اوقات وقتی بخش‌های خیلی پیچیده‌ای از فیلم را توضیح می‌دادم، از چشم‌های رضا می‌فهمیدم که مسئله را فهمیده است و لازم نیست بیشتر توضیح بدهم. بازی می‌کرد و می‌دیدم فوق‌العاده است. رضا ناجی خیلی باهوش است. یک روز لازم شد پلانی را تکرار کنیم، اوقات تلخی کردم که چرا این‌طور شد و ناجی همان‌طور که به من نگاه می‌کرد گفت این میزانسن طوری است که وقتی من این‌جا می‌ایستم باید چهار انگشت با میز بغلم فاصله داشته باشم. من الآن برمی‌گردم و ببینید که چقدر فاصله دارم. برگشت و دیدم که همان‌قدر فاصله دارد. ایشان با این سن عین یک کامپیوتر در میزانسن دقیق است. بعد از یک هفته از کار مطمئن شدم، و الآن هم از بازی رضا راضی هستم. نقش خیلی پیچیده‌ای بود و کسانی که بازیگر هستند پیچیدگی این نقش را می‌فهمند.

*اندیشه‌ مرگ بعد از بازگشت از فرانسه به سراغ رضا ناجی می‌آید. در فرانسه چه اتفاقی ‌افتاده بود که باعث این تحول شد؟

ناجی در فرانسه تصمیم می‌گیرد به دنبال دنیا برود، قرار می‌شود نمایشگاهی انفرادی برای او ترتیب بدهند که در دنیای یک هنرمند یعنی شهرت و پول. فرانسه مهد نقاشی‌ دنیاست و حتی نقاش‌های کنار خیابان در منطقه‌ مون پارناس خیلی خوب نقاشی می‌کنند. بعضی از آن‌ها که در کشور خودشان نقاشان مهمی بودند وقتی به فرانسه می‌آیند مجبورند در آن‌جا کار کنند چون سطح نقاشی در آن کشور خیلی بالاست. اگر یک گالری مهم در فرانسه حاضر باشد برای یک نفر نمایشکاه انفرادی برگزار کند، فرصت مهمی است. رضا ناجی به فرانسه می‌آید تا کارهای مهمی انجام بدهد، نمایشگاه انفرادی برگزار کند که طبعاً برای او کاتالوگ چاپ می‌شود، مشهور می‌شود و فروش خوبی هم خواهد داشت. رضا ناجی می‌خواهد این نوع زندگی را ادامه بدهد، منتهی تقدیر دیگری دارد. در هواپیما یک لحظه حس می‌کند از جسمش خارج شده است و وقتی برمی‌گردد اولین جمله‌ای که می‌گوید این است که من زنده هستم. داوودنژاد که کنار او نشسته است آن‌قدر در جهان او نیست که می‌گوید غیب می‌گویی؟ معلوم است که زنده‌ای! این نقطه‌ی شروع مسیری است که خواسته‌ی خود او نیست. اهمیت فرانسه در این است که ما می‌دانیم خواسته‌ی ناجی طی طریق عرفانی نیست، او می‌خواهد شب و روز کار کند نمایشگاهی درجه یک بگذارد، به شهرت و پول برسد و به معنای دقیق کلمه به دنیا دست پیدا کند. کارهایی را برای دل خودش انجام می‌دهد و کارهایی را برای حرفه‌اش می‌کند. مثل خیلی از بازیگرها که کارهایی را به خاطر حرفه، حضور در صحنه و پول انجام می‌دهند و کارهای کمی هم هست که برای دلشان انجام می‌دهند. اگر تهیه‌کننده بفهمد که چقدر دوست دارند این کار را انجام بدهد ممکن است به او نصف دستمزد را بدهد، البته خیلی اوقات خودشان هم برای این کارها دستمزد کم می‌گیرند. جک نیکلسون در همین زمینه مصاحبه‌ معروفی دارد. ناجی هم می‌خواهد پول دربیاورد و مشهور بشود، کار حرامی هم انجام نمی‌دهد ولی به هر حال مسیر زندگی دنیاست. آن مسیر دیگر به او تحمیل می‌شود و در آن قرار می‌گیرد. حالا قرار است در انتهای مسیر به چیزی بالاتر از پول و شهرت دست پیدا بکند. به نظرم در فیلم این اتفاق می‌افتد، یعنی آخر فیلم  به نوعی مرگ‌آگاهی شیرین دست پیدا می‌کند.

نمایی از فیلم «ترنج»

*یعنی به مرحله‌ استغنا می‌رسد.

بله، در انتهای فیلم مرگ را تحقیر می‌کند، و آن تخم‌مرغی که می‌خرد شوخی نیست.

*با توجه به امکانات و وضعیت فعلی سینما جلوه‌های ویژه‌ بصری فیلم خیلی خوب از آب درآمده و امتیاز بزرگ فیلم است.

یکی از نکات این فیلم این است که ما نیاز نداشتیم همانند فیلم‌های هالیوودی کار کنیم. برای ساختن فیلمی درباره‌ مینیاتور ایرانی اصلاً دلیلی وجود ندارد که مانند آن‌ها کار بکنیم. ما برای بعضی از آثار آقای فرشچیان تست سه‌بعدی (۳D) آن‌ها انجام دادیم. درباره‌ این مسئله آقای سحرخیز می‌توانند با دقت توضیح بدهند. دوربین از لابه‌لای شاخ‌وبرگ‌های مینیاتور رد می‌شد و …. احساس کردیم که این دیگر مینیاتور نیست، چون مهمترین ویژگی مینیاتور دوبعدی بودن و نداشتن عمق و پرسپکتیو است. توانایی مینیاتور بیان مضامینی والاتر از مسائل رئالیستی و عادی است و این توانایی به دلیل همین ویژگی به دست آمده است. بالای یک خط آتش است و پایین آن آب. در پایین ماهی‌ها هستند و در بالا جهنم تصویر شده است. این طرف درخت است؛ معلوم نیست چه زمانی آب است، چه زمانی درخت است و چه زمان آتش. به دلیل همین ویژگی مفاهیم بزرگ انتزاعی می‌توانند در مینیاتور بیان بشوند. این هم از آن چیزهایی است که در فرهنگ ما از میان رفته است. به نظر من فرهنگی که مینیاتور در آن پدید می‌آید همان فرهنگ مولاناست، یعنی این بیان از آن فرهنگ بیرون می‌آید، این‌که می‌خواهد عالم مثال را به ما نشان بدهد. به همین دلایل من حس کردم که مینیاتور ایرانی برای فرهنگی که بناست در این فیلم جاری شود محمل خوبی است. ما تعدادی مینیاتور جدید را بررسی کردیم و دیدیم حال و هوای جدید آن‌ها از تصوری که از مینیاتور ایرانی داریم دور است. شاید آقای دکتر حسامی که کارشناس این بخش بودند و مدرس دانشگاه الزهرا و پردیس اصفهان هستند، بهتر بتوانند راجع به این مسئله صحبت کنند. ما به این نتیجه رسیدیم که از مینیاتورهای قدیمی استفاده کنیم، اما دیدیم این ترکیب‌ها این‌قدر برای مردم آشناست که خیلی‌ها احتمالاً لحظاتی از فیلم بیرون می‌آیند و مثلاً می‌گویند این کار رضا عباسی است، این مکتب تبریز است و این یکی مکتب اصفهان. کارهای آقای فرشچیان هم کاملاً این خطر را ایجاد می‌کرد که مثلاً وسط فیلم بگویند این کار آقای فرشچیان چقدر خوب شده است. به همین دلایل دکتر حسامی پیشنهاد کرد عناصر مینیاتورهای قدیمی را انتخاب کنیم و با آن‌ها ترکیبات جدیدی بسازیم. هم چیز جدیدی است و هم در عین حال همان حال و هوای آن کارها را دارد. ما طی چندین ماه به این راه‌حل رسیدیم. چند نفر زیر نظر آقای حسامی تست زدند و راه‌های مختلفی را امتحان کردند. کم‌کم به چیزی رسیدیم که احساس کردیم برای این فیلم درست است. آن‌ها را اجرا کردند و روی همان‌ طراحی‌ها با آقای سحرخیز جلوه‌های ویژه را انجام دادند.

مثلاً در مورد فرشته‌ها ما ابتدا فرشته‌هایی که در تاریخ نقاشی هستند را استخراج کردیم. در دنیای غرب بیشتر فرشته‌ها جسمیت دارند، یعنی انسان‌هایی هستند که بال دارند، البته انسان‌های زیبایی هستند. حتی اغلب آن‌ها جنسیت هم دارند یعنی خانمی زیبا هستند که بال هم دارد. این جسمیت و جنسیت با جهان فیلم همخوانی نداشت، چون در عالم مثال هیچ چیز جسم ندارد و ماده نیست اما این فرشته‌ها جهان را کاملاً مادی می‌کردند. در تاریخ نقاشی غرب نوع دیگری فرشته هم پیدا کردیم اما آن‌ها هم راضی‌کننده نبودند و حالت بدوی داشتند، یعنی انگار چون هنوز نمی‌توانسته‌اند جسمیت را خوب بسازند این‌طور کار کرده‌اند. تا این‌که در نهایت رسیدیم به تابلوی معراج پیامبر اثر سلطان محمد. خیلی شگفت‌انگیز بود که فرشته‌های کار ایشان جسمیت و جنسیت نداشت، معلوم بود خانم هستند اما جنسیت زنانه و جسمیت مادی نداشتند. این‌قدر سبک بودند که انگار وزن چیزی که از بالا آورده‌اند آن‌ها را تا این‌جا کشانده است وگرنه بالا می‌روند. این تابلو از میراث‌های بزرگ فرهنگ ایرانی است. برای فرشته‌ها مدت‌ها کار کردیم تا به فرشته‌های سلطان محمد رسیدیم و این‌طور نبود که از ابتدا برایمان مشخص باشد که فرشته‌ها را باید از این نقاشی بیرون بیاوریم. ذهن ما از جاهای پایین‌تر و مادی‌تر شروع کرد تا به این‌جا رسیدیم. یا برای انتخاب فرشی که در فیلم هست ما ابتدا کتاب‌هایی در مورد فرش دیدیم که یکی از فرش‌های قدیمی را به عنوان فرشی که این آدم در خیالش می‌بیند اجرا کنیم. فرش مناسبی پیدا نکردیم و آقای حسامی شروع کرد به کار کردن و تست زدن. برای فرش ما با آقای حسامی و روح‌پروری که طراح صحنه بود صحبت‌های بسیاری کردیم تا به این نتیجه رسیدیم که خوب است کاری انجام بدهیم که قبلاً در تاریخ فرش انجام نشده است. اولاً فرش محرابی انتخاب کردیم که همین محرابی بودن در فرهنگ ما مهم است، محراب در ورود به عالم معناست. ثانیاً فرشی طراحی کردیم که داخل و بیرون آن با هم فرق داشته باشد، بیرون این فرش هندسی است و داخل آن اسلیمی. بیرونِ هندسی می‌توانست ثابت و محکم بماند و داخل آن شروع کند به حجم پیدا کردن و ساختن فضای خیال.  بعد از سی تست بالاخره به نقش یک فرش رسیدیم، آقای حسامی طرح آن را برای ما کشید و طرح را دادیم تا بافته شود. اگر کسی می‌خواست با دست فرش را ببافد هم خیلی گران می‌شد و هم حدود یک سال و نیم طول می‌کشید. این فرش با ماشین بافته شد و چون بیش از دوازده رنگ نمی‌توانست در آن به کار برود بعد از بافته شدن فقط یک هفته با رنگ روی آن کار کردیم و در نهایت این فرش با سی، چهل رنگ کار شد. به‌خصوص روی درخت وسط آن زیاد کار کردیم. صحنه‌ای که این آدم داخل فرش می‌رود به‌راحتی در فیلم جا می‌افتد، معما چو حل گشت آسان شود. می‌خواهم بگویم ما با سختی به همه‌ی این‌ها رسیدیم.

*آقای راعی فیلم شما در سکوت کامل خبری ساخته شد. علت خاصی داشت؟

این موضوع را یک بار دیگر هم گفتم که آن زمان این‌قدر فضا بد بود و با فیلم عصر روز دهم هم برخورد بدی شده بود که من مطمئن بودم هر فیلمی که شروع کنم سفارش می‌شود به ما حسابی رسیدگی کنند! ترجیح دادم فیلم بدون سروصدا ساخته شود که وقتی دوستان متوجه ماجرا شدند دیگر کار از کار گذشته باشد. می‌دانستم که در آن مدیریت من زیاد جایگاه خوبی ندارم و طبیعتاً نگران بودم. بعداً فردی با مدیران پرس تی وی تماس گرفته بود و گفته بود بهتر است فیلم‌های دیگری بسازید. من از آن‌ها ممنونم که این فیلم را ساختند.

*بازگشت سرمایه برای مدیران پرس تی وی اهمیت داشت؟

مدیران این شبکه می‌خواستند یک فیلم خوب بسازند و البته حتماً دوست داشتند که این فیلم فروش خوبی هم داشته باشد. ما در سه فرهنگسرا و چند جای دیگر تست کردیم و دیدیم کسی که این فیلم را می‌بیند، وقتی تمام می‌شود از فیلم راضی است و حالش خوب است.

*ولی تصمیم به دیدن این فیلم نوعی ریسک محسوب می‌شود.

من قبلاً هم گفتم که تماشاگران فرهیخته‌تر سینما را از سبد خانواده‌شان بیرون ‌گذاشته‌اند. وقتی ما زیاد به سینما سخت‌گیری می‌کنیم، سینما برای پرداختن به بعضی موضوعات احتیاط می‌کند. هرچه این سخت‌گیری بیشتر بشود درست است که درباره‌ی چیزهایی که نگران آنیم صحبت نمی‌کنند ولی آن چیزهایی که دوست داریم را هم نمی‌گویند. به نظر من سخت‌گیری غیر منطقی مهمترین عامل رشد ابتذال است. وقتی فیلم‌ها به سمت ابتذال می‌روند همه‌ی کسانی که به این فرهنگ دلبستگی دارند به‌تدریج ترجیح می‌دهند به سینما نروند و سینما را از سبد اوقات فراغت خود بیرون می‌گذارند. در این شرایط ما مشتریان خود را از دست می‌دهیم. اگر سینماهایی مخصوص آن نوع آدم‌های فرهنگی بود و همه می‌دانستند این سینما حتماً فیلم‌های فرهنگی اکران می‌کند، می‌دانستند اگر به این سالن بروند حتماً فیلم بهتری می‌بینند. در آن صورت اگر یکی از این فیلم‌های مبتذل را در آن سینما پخش می‌شد هیچ‌کس برای دیدن آن فیلم به سینما نمی‌رفت.

*اکثر فیلم‌های شما به تیر غیب گرفتار شده. این موضوع علت خاصی دارد؟

شاید فضای سینما نیاز به مدیریتی دارد که از من ساخته نیست. مهمترین علت آن هم این است که تعداد سالن‌های سینما خیلی کم است. در دبی که خیلی کمتر از تهران جمعیت دارد، بیشتر از کل ایران سینما وجود دارد. به دلیل کم بودن سالن‌ها به‌طور طبیعی تنازع بقا پیش می‌آید. اگر به پنجاه نفر بگویید برای نهار شما فقط پنج نان هست، مطمئناً دعوا می‌شود، حتماً باند تشکیل می‌شود و کسانی دست به انحصار می‌زنند و قسمت خوب نان را خودشان برمی‌دارند. پخش فیلم در ایران هم همین‌‌طور است و شما ناگزیرید در جریان‌های قدرت حوزه‌ پخش وارد شوید. مثلاً آن‌ها می‌توانند جلوی فروش زیاد یک فیلم پرفروش را بگیرند یا باعث فروش بسیار زیاد یک فیلم متوسط بشوند.

*البته این یک وجه قضیه است. وجه دیگر موضوع این است که ذائقه‌ی مخاطبی که در ذهن شماست با آن‌چه که در جامعه وجود دارد همخوانی ندارد.

طبیعتاً من آدمی نیستم که به دنبال این باشم که چه نوع فیلمی بسازم که خوب بفروشد، من هیچ‌وقت این کار را نکرده‌ام. به این دلیل که کسان دیگری هستند که با این هدف فیلم‌ می‌سازند، مگر ما تا به حال به آن‌ها گفته‌ایم که چرا فیلم‌های پرفروش می‌سازید؟ اما متأسفانه بعضی از آن‌ها دائم به ما می‌گویند چرا فیلم‌هایی می‌سازید که مخاطب کمی دارد. ما می‌گوییم خیلی خوب است که شما زیاد فیلم بسازید و صنعت سینما را به راه بیندازید و در کنار شما ما هم نوع دیگری فیلم می‌سازیم. چه عیبی دارد سلیقه‌های مختلف در عرصه‌ سینما حضور داشته باشند؟ این روزها چماق فروش درست شده، این‌که چقدر برای یک فیلم خرج شده و چقدر درآمد داشته است. مگر می‌توان یک اثر فرهنگی را این‌گونه سنجید؟ ولی این فضا به وجود آمده و به نظر من در آن هشت سال این فضا بسیار جدی شد. هر هفته در برنامه‌ی هفت با صدایی رسا جدول فروش اعلام می‌شود، در حالی‌که بعضی از فیلم‌ها فرصت خوبی پیدا نمی‌کنند، منظورم فیلم خودم نیست، این فیلم‌ها در فصل خوب و سینماهای خوب اکران نمی‌شوند، در حالی‌که در شرایط خوب می‌توانند فروش داشته باشند اما زور لازم را ندارند. در فضایی که اکران این میزان مریض است من متر اکران را از بین معیارهایم کنار می‌گذارم. اگر دو هزار سینما در ایران تأسیس بشود و تعدادی سینما به عنوان سینما‌های فرهنگی برای مردم جا بیفتند و آن نوع تماشاگران هم به سینما بروند، آن زمان اگر ببینم فیلمی که می‌سازم مخاطب ندارد مسئله برایم مهم می‌شود. وقتی سینمایی که همیشه فیلم پرفروش نمایش می‌دهد، فیلم من را اکران می‌کند طبیعتاً مشتریانی که عادت دارند در آن سینما فیلم ببینند از این فیلم اصلاً خوششان نمی‌آید. معرفی فیلم در آن‌جا اشتباه است و برای من هم اهمیتی ندارد که فیلم مرا نمی‌بینند.

*از اولین فیلم شما انسان و اسلحه تا آخرین فیلمتان ترنج حدود بیست و چهار سال می‌گذرد. در این مدت یازده فیلم ساخته‌اید. این تعداد فیلم برای فیلم‌سازی با قابلیت شما کم نیست؟

این راهی است که خود شما انتخاب می‌کنید. فردی از ابتدا می‌گوید فقط فروش برای من مهم است، برای آن آدم مدل ماشین، خانه‌، حساب بانکی و دارایی‌هایش اهمیت دارد. اما شما مسیری را انتخاب می‌کنید که بعد از بیست و چهار سال هنوز اجاره‌نشین هستید، ویلای شمال و ماشین مدل بالا ندارید و در عین حال متهم هستید که فقط فیلم پوزیسیون می‌سازید و فیلم‌های اپوزیسیون نمی‌سازید. این مسیر رنج‌ها و لذت‌های خود را دارد، من آن را انتخاب کرده‌ام و خوشحالم از این‌که در این مسیر حرکت می‌کنم.

*وضعیت سینما را چطور می‌بینید؟

وضعیت فرهنگی جامعه خوب نیست و سینما هم بخشی از آن است، که به نظر من از سایر بخش‌ها وضع بهتری دارد. بعضی از هنرهای دیگر خاموشند و به‌سختی سوسو می‌زنند. سینما به نسبت آن‌ها موقعیت خوبی دارد. مهمترین ابزار معرفی یک کشور در جهان امروز سینماست، البته آن نوع سینمای مبتذل که برای فروش ساخته می‌شود و عمدتاً از کلیشه‌های ثابت‌شده‌ استفاده می‌کند هیچ کشوری را خوب معرفی نمی‌کند. وقتی کسی فیلمی می‌بیند که هویت ایرانی دارد متوجه می‌شود هویتی در این فیلم هست که با هویت خود او متفاوت است. اگر ما به‌خوبی از یک فیلم غربی تقلید کنیم و در کشور فروش خوبی داشته باشد وقتی یک غربی این فیلم را می‌بیند می‌گوید من خودم اصل این فیلم را دارم، چرا باید از کپی آن که حداکثر برابر اصل است لذت ببرم. فیلم‌هایی که هویت ایرانی دارند توسط دیگران تشخیص داده می‌شوند و همین عامل جذابیت فیلم برای آن‌هاست. یک خانم خارجی به من می‌گفت زبان فارسی خیلی زبان عجیبی است در یک فیلم ایرانی دیدم مادری با فرزندش دعوا می‌کرد، ولی آهنگ صدایش آهنگ دعوا نبود، انگار داشت آواز می‌خواند. این‌قدر این زبان آهنگین و زیبا بود من حیرت کرده بودم که این مادر دارد بچه را با این زبان دعوا و تنبیه می‌کند. با خودم گفتم این چه نوع فرهنگی است که وقتی می‌خواهد دعوا کند زبانش این‌قدر آهنگین و لطیف است. منظورم این است که خود مخاطب تشخیص می‌دهد. من در جشنواره‌ای داور بودم و فیلمی از زمان پیری اوشین دیدم. اوشین در ذهن ما با دوبله‌ی فارسی جا افتاده است و این‌جا خودش به زبان ژاپنی حرف می‌زد، من اصلاً باورم نمی‌شد که زبان آن‌ها این‌قدر بریده‌بریده، مقطع و محکم است. می‌خواهم بگویم این‌ها امتیازات فرهنگ ماست که در سینما دیده می‌شود و ما باید از این موضوع استفاده کنیم. لزوماً فیلمی که از ما زیاد تعریف می‌کند، معرف هویت فرهنگی ما نیست و فیلمی که از ما انتقاد می‌کند حتماً مردود نیست چون ما تنها در یک صورت می‌توانیم انتقادات را رد کنیم که بگوییم ما قبلاً به جهان گفتیم که در جامعه‌ ما هیچ مشکلی اتفاق نمی‌افتد، شما قتل انجام می‌دهید ولی ما هیچ‌کس را نمی‌کشیم، شما دعوا می‌کنید، خیانت می‌کنید و سر همدیگر کلاه می‌گذارید اما ما هیچ‌کدام از این کارها را نمی‌کنیم. کسی که مدعی چنین جامعه‌ای باشد از هر انتقادی در فیلم ناراحت می‌شود. اما من می‌گویم عده‌ای در سینما دوست دارند به هر قیمت جایزه بگیرند و بنابراین سیاه‌نمایی هم می‌کنند، اما ما با چوب آن عده نباید سینما را بزنیم. کسی که این کار را می‌کند به ملت ایران خیانت می‌کند، سینمای ایران بهترین وسیله برای معرفی فرهنگی ایرانی و شیعی به جهان است و ما باید از این قابلیت‌ها استفاده کنیم.