فیلمنامه‌نویسان فیلم سینمایی «زندگی جای دیگری است» توجه به کمرنگ شدن معنویت در دنیای امروز را یکی از مایه‌های اصلی قصه دانستند.

میثم محمدی – سوره سینما – فیلم سینمایی «زندگی جای دیگری است» به کارگردانی منوچهر هادی یکی از آثاری است که این روزها روی پرده سینماها قرار دارد. غفلت از مرگ و پرداختن به روزمرگی انسان و بی تفاوتی به محیط پیرامونش و …موضوعاتی بود که در نشست سوره سینما با بابک کایدان و پدرام کریمی دو فیلمنامه نویس این فیلم به آن پرداختیم.

ایده فیلم «زندگی جای دیگری است» در نگاه اول کلیشه است و نویسنده‌های زیادی با آن مواجه شده و سراغ آدمهایی رفته اند که پس از آگاهی از مرگ خود دچار تغییر و تحول می شوند. راجع به این صحبت کنید که چطور به این ایده رسیدید؟

پدرام کریمی : ما حدود چند جلسه با منوچهر هادی و بابک کایدان جلسه گذاشتیم و راجع به دغدغه های مردم صحبت می‌کردیم و به این نتیجه رسیدیم که یک سری از این دغدغه ها دیدنی است و یک سری از آنها درونی است. در نهایت در میان چند موضوعی که داشتیم به این ایده رسیدیم که اتفاقا دغدغه هر سه ما و به نوعی جامعه ای است که مادی گرا شده و معنویت در آن کم شده است. یعنی اینکه ما در خلوت تنهایی خودمان هم بارها به این فکر کرده بودیم اگر زمان مرگ فرا برسد و ما با مرگ آگاهی روبرو شویم چه اتفاقاتی خواهد افتاد و ما در این شرایط چقدر کارهای نکرده داریم که این تبدیل به تم فیلمنامه شد.

بابک کایدان: اگر من هم بخواهم به این بحث اضافه کنم بحث روزمرگی و تکراری و بی روح بودن و همچنین بی تفاوتی بسیاری از آدمهاست که در جامعه به آن مبتلا هستیم و این مساله ما بود و فکر کردیم برای جامعه و مردم داخل و بیرون از کشور هم می تواند مهم باشد. به همین دلیل این سوژه را به همراه شخصیتی انتخاب کردیم که به واسطه شغلش در مواقعی آدمها را از مرگ نجات می دهد یا مرگ آنها را می بیند و او هم دچار روزمره گی و بی روحی شده است و سعی کردیم حرف قصه با توجه به فیلمنامه و کارگردانی و مجموع عوامل خارج از این حیطه نباشد.

کریمی: ما تقریبا اکثر فیلم هایی که درباره مرگ بوده را دیدیم و سعی کردیم آن اتفاقی که در اینجا می افتد در اثر دیگری دیده نشده باشد. بحث این است که تغییری که درباره شخصیت اول فیلم به آن اشاره می کنید به لحاظ دراماتیک اتفاق می افتد ، اما فکر می کنم بیرون نمی زند و در واقع این آدم پیش از این اتفاق به اطراف خود بی توجه بوده و حالا به آنها نگاه می کند و اصل تحول در این شخصیت در نگاه او به جهان اطرافش نهفته است.

در مورد آغاز روایت و نوع آن ما شاهد هستیم که در همان ابتدا جریان اصلی و هسته مرکزی داستان برای مخاطب فاش می‌شود و به نوعی ما پیش زمینه ای برای رسیدن به لحظه فروپاشی شخصیت و یا به نوعی تلنگر مخاطب نداریم. دلیل این امر چه بود؟

کریمی: نوع روایت را به این دلیل انتخاب کردیم که می‌خواستیم تفاوتی هم در ساختار نسبت به کارهای دیگر ایجاد کنیم و براساس ساختار اپیک پیش برویم ، در واقع این ساختار پیش آگاهی را به مخاطب می‌دهد و نمونه خیلی خوب آن هم «مسافران» ساخته بهرام بیضایی است و تفاوت این نوع روایت با قالب کلاسیک این است که نمی خواهد درگیری عاطفی برای شما ایجاد کند و مانند تعزیه که ما داستان را می دانیم ، قصد دارد روی تعقل مخاطب کار کند ، پس ما قصد ایجاد تعلیق و غمگین کردن و گریاندن نداشتیم، در صورتی که توان ایجاد چنین فضایی بود و می‌خواستیم فارغ از همه این احساسات مخاطب را به سمت چرایی داستان هدایت کنیم و این آگاهانه بود.

با این تفاسیر نگران ریتم کسالت باری که پس از چنین تصمیمی بصورت ناخودآگاه به سراغ فیلم می آمد نبودید.هر چند که این را هم باید گفت که «زندگی جای دیگری است» قابلیت تبدیل شدن به یک اثر روانکاوانه درونی و پیچیده با ریتم بسیار کندتر از این را هم داشت، درصورتی که شما با مخاطب خیلی رو بازی کردید و شاید بعد از افشای بیماری این شخصیت، از جذابیت و کشش اثر برای ادامه داستان کاسته بشود.

کریمی: اتفاقا به همین علت بیننده خود را جای شخصیت اول فیلم می‌گذارد و عقل خود را به کار می اندازد و فارغ از همه درگیری‌های عاطفی به دنبال علت و معلول ها و چرایی در داستان می گردد.

کایدان: اساسا ما به دنبال معما نبودیم و از آنجا که مرگ آگاهی در داخل غصه وجود دارد ، می خواستیم مخاطب هم این آگاهی را داشته باشد و تعقل و فکر او کار کند و می خواستیم یک تجربه جدید داشته باشیم و همین نقطه تفاوت آن باشد ،البته نقطه تفاوت به معنی خوب بودن نیست و شاید در مقاطعی هم الکن بوده باشد .اما قصد داشتیم که فرمول کلاسیک را بشکنیم و به خورد مخاطب بدهیم تا با شخصیت همراه شود. درباره ریتم کندی هم که به آن اشاره کردید باید بگویم که جزوی از قصه محسوب می شود و ذات داستان هم مطابق با شخصیت اصلی و روزمره گی موجود ، کسالت بار است ، البته ما سعی کردیم که در چند سکانس ملتهب مانند احیای یکی از بیماران کمی از این فضا دور شویم که هر از گاهی مخاطب را تکان می دهد ، در مجموع بخصوص در نیمه ابتدایی فیلم ما با این ریتم می خواستیم بگوییم که زندگی واقعی این آدم بی روح و کسالت بار و کم حرف و عادی پیش می رود و در واقع او تفاوتی با یک انسان مرده ندارد و از طرفی خطری که حس کردیم این بوده که یک جامعه بی تفاوت جامعه ای مرده است و انسانها را تهدید می کند.

این مفهوم مرگ آگاهی که شما از آن یاد می کنید ما به ازای بیرونی در جامعه هم می تواند داشته باشد و در اصل نوعی ایهام نهفته در آن می تواند تعابیر گوناگون و مبتنی بر نشانه ها را ایجاد کند.در این خصوص بیشتر صحبت کنید.

کایدان : با توجه به اینکه در این باره تعابیر و احادیثی وجود دارد ، باید گفت که از دو جنبه باید به آن نگاه کرد ،اول اینکه نوعی رخوت و افتادگی و به نوعی پوچی ایجاد می کند و در نگاه دوم هم به نوعی یک نعمت محسوب می شود که برخی انسان ها به آن دچار می شوند و برخلاف اینکه بسیاری از جاهای فیلمنامه بازنویسی و بازنگری شد ، ما تلاش کردیم این مفهوم را که شخصیت اول ما با یک نعمت روبرو شده در زیر متن و دل قصه تثبیت کنیم ، پس مرگ آگاهی در قصه ما پوچی نیست و با وجود اینکه در انتها شخصیت داوود را در زندان می بینیم ،اما او زندگی می کند و اتفاقا این پوچی پیش از مرگ آگاهی گریبان او را گرفته است و اتفاقا پس از آگاهی از این امر وارد حرکت و تفکر و تعقل می شود.

در مورد کار گروهی که به آن اشاره کردید با چه استراتژی پیش رفتید؟آیا تقسیم کار مشخصی وجود داشت یا اینکه شما به اقتضاء نیاز و کارکرد هر کدام پیش رفتید.

کریمی : ما این شیوه را پیش از این تجربه کرده بودیم . یکی سریال «دارا و ندار» که البته چیزی که در تصویر دیده شد متعلق به ما نبود و قابل دفاع نیست ، اما تجربه خوبی بود. بعد از آن هم یک سریال کار کردیم با نام «سفره ایرونی» که هنوز جلوی دوربین نرفته و دیگری هم سریال « معراجی ها». تاکید می کنم سریال ، چون فیلم سینمایی «معراجی ها» را ما ننوشتیم . حالا برای این کار ما سه نفر هر کدام می توانستیم مدعی این باشیم که به تنهایی این فیلمنامه را بنویسیم ، اما پس از اشتراک روی تم اصلی هر کدام یک طرح جداگانه نوشتیم و سپس براساس نقاط اشتراک و نقاط قوت آنها را تلفیق کردیم و در مرحله بعد سیناپس و سکانس بندی کار بود که به دلیل پیچیدگی و نگرانی برای ریتم اثر خیلی وقت برد و در نهایت به این نتیجه رسیدیم که داستانک ها را زیاد کنیم…

در مورد داستانک ها من فکر می کنم با وجود اینکه هر کدام به نوعی مرتبط با زندگی شخصیت داوود بقایی بود ، اما در مواقعی بیش از حد بود و تمرکز را از محور اصلی و در واقع نقطه اتکا فیلمنامه دور می کرد.البته این می تواند سلیقه هم باشد.

کریمی: خب اینها دغدغه های شخصیت اول داستان است و برای همسایه یا غریبه نیست. به عنوان مثال نامه دادن پسر داوود به زن همسایه دغدغه شخصیت اصلی و مرد خانواده است که از اتفاقاتی که برای پسرش می افتد ، غافل است.

کایدان: در ادامه همین مثال باید بگویم آدمی که دچار روزمرگی شده ، عملا مرده و از رازهای پسر و دختر کوچکش ، زنی که صیغه کرده و در زندگی او وجود دارد و همچنین همسر سابقش و مشکلاتی که با او داشته غافل است و زمانی که این بیداری اتفاق می افتد هجمه ای از مشکلات و مسائل سراغ او می آید که می توانسته به دستش حل شود و ما چون احساس کردیم که چیزی خارج از این دایره نیست به آنها پرداختیم.

من هم درباره ارتباط این داستانک‌ها هیچ مشکلی ندارم ، اما میزان پرداختن به بعضی از آنها به نظر زیادی بود.اگر مشخصا در مورد شخصیت ها صحبت کنبم فکر میکنم یکی از کاراکترهایی که می توانست بیشتر پرداخت شود ، بهیار جوانی بود که در کنار داوود کار می کرد و در واقع به نوعی ابتدای راه او بود تا شخصیتی مانند علی که می شد در همان گفتگوهای دو نفره بین داوود و شهرزاد به پیشینه آن اشاره کرد.

کایدان:واقعیت این است که شما درست به شخصیت بهیار جوان اشاره کردید. ما برای این نقش که نمود رفتار داوود به نوعی در آن دیده می شد ، قصه داشتیم، شخصی که نمی داند چه باید بکند ، اما در انتها به دلیل رفتار داوود می آموزد این شغل خوبی است و نمی‌گویم که این قسمت‌ها حذف شده ، اما به تعبیری در نیامده است و به هر حال طبیعی است که برخی چیزها در اجرا از دست می‌رود. البته این کار جزو کارهایی است که وابستگی به جزییات دارد و اگر این بخش بهتر پرداخت می‌شد ، تاثیر بیشتری داشت.

ادامه دارد…