سوره سینما – محمدعلی حیدری : در بخش دوم گفت و گو با منوچهر محمدی تهیه‌کننده فیلم سینمایی «فرشته‌ها با هم می‌آیند»، این سینماگر درباره نگاهش به جامعه ایرانی، روند تولید فیلم و بخشی دیگر از مراحل تولید این فیلم صحبت کرد.

این سیاه‌نمایی نیست، مگر واقعیت جامعه این نیست؟

منوچهر محمدی: این واقع‌گرایی است؟ اگر شما در مقام فیلمساز تصمیم گرفتید این کار را بکنید من برای شما آرزوی موفقیت می‌کنم.

بر اساس چیزهایی که در جامعه دیده می‌شود و آمارهایی که وجود دارد بیشتر افرادی که این سبک زندگی را دارند رو به نابودی می‌روند نه به سوی شیرینی. 

می‌توانید منبع جامعه‌ آماری‌تان را بگویید؟ این آمار را از چه مأخذی استخراج کرده‌اید و مستندات شما در جامعه‌ ایران چیست؟

از چیزهایی که در فضای اطراف مشاهده کرده‌ام.

به نظر من شما اساساً جامعه‌ آماری ندارید، چون اگر داشتید قاعدتاً آن را ارائه می‌کردید. من آن‌چه در جامعه می‌بینم را در فیلم‌ها نشان می‌دهم. با وجود شرایط سخت و دشوار در جامعه‌ ایران از سال ۵۷ تا به امروز، یعنی شرایط انقلاب، سختی‌های جنگ و بعد هم تحریم‌ها این جامعه فرونپاشیده، توانسته زندگی کند، با سختی‌ها و مشکلات کنار بیاید و خود را تطبیق دهد. نمی‌گویم زندگی‌های شیرین، راحت و آسانی داشته‌ایم اما مثلاً اگر آمار فساد را با توجه به این شرایط مقایسه کنیم چیزهای زیادی روشن می‌شود. شاید سن شما به عنوان یک جوان به این موضوع قد ندهد اما من از شما می‌خواهم جنگی را به من نشان بدهید، اعم از جنگ‌های منطقه‌ای و جهانی، که در آن بخشی از مردم به علت قحطی و گرسنگی از بین نرفته باشند. در جنگ ما اساساً هیچ تصویر و مستندی وجود ندارد از این‌که گروهی از مردم به دلیل قحطی و گرسنگی از بین رفته‌اند. دوم این‌که هیچ سند، تصویر مستند و آماری وجود ندارد مبنی بر این‌که به دلیل جنگ هشت ساله این تعداد زن به فساد و فحشا کشیده شده‌اند، در حالی که این آمار در جنگ جهانی دوم و جنگ ویتنام وجود دارد. هیچ سند و آماری وجود ندارد که ثابت کند یک بیماری واگیردار مانند حصبه، وبا و طاعون به دلیل شرایط جنگ هشت ساله در کشور ما به وجود آمده باشد. موشک می‌زدند، بمب‌های شیمیایی می‌زدند، جوانان در جبهه‌ها شهید می‌شدند اما همین مردم محروم علی‌رغم همه‌ی سختی‌ها به جبهه‌ها کمک می‌کردند …

من هم چیزهای دیگری را می‌بینم و جامعه‌ آماری دیگری را مد نظر دارم. من چیزهایی را می‌بینم که با دیده‌های شما کاملاً متفاوت است.

اگر شما بگویید یک یا دو مورد من قبول دارم، مثلاً بگویید من ۱۰ خانواده‌ سراغ دارم که پسرانشان معتاد و دخترانشان به فساد کشیده شده‌اند. ولی این نسخه‌ ملت است؟

من از نزدیک چنین خانواده‌هایی را دیده‌ام ولی این نسخه‌ ملت نیست. در طول ۳۰ سال جامعه فرونپاشیده اما نمی‌توانیم بگوییم در این ۳۰ سال تعدادی از خانواده‌ها فروپاشیدند؟ مگر می‌شود این‌طور نباشد؟

سؤال شما مانند این است که من بگویم ما در تهران علائم هیچ بیماری واگیرداری نداریم، اما ضمناً از جمعیت دوازده میلیونی تهران در فصل تابستان مثلاً پنج هزار نفر سرما خورده‌اند.

شما اصلاً به آن پنج هزار نفر اشاره نمی‌کنید.

این تعداد در مقیاس اجتماعی اهمیت چندانی ندارد، این افراد در شرایطی قرار گرفته‌اند که در تابستان سرما خورده‌اند ولی به هر حال منطقاً آدم‌ها در زمستان خیلی بیشتر از تابستان سرما می‌خورند. یعنی اول این‌که این‌ها بحث‌های مستند و به لحاظ آماری باارزشی نیستند. دوم این‌که ما به عنوان فیلمساز وظایفی داریم، کما این که در بسیاری از آثار فاخر دنیا این نوع نگاه وجود دارد. بزرگ‌ترین کتابی که به نظر من شاهکار بی‌نظیر ادبیات داستانی است و به اثر نمایشی هم تبدیل شده بینوایان است. بینوایان سرنوشت فردی است که برای یک قرص نان به زندان می‌افتد، کشیشی با عطوفت و مهربانی زندگی او را به گونه‌ای تغییر می‌دهد که مسیر زندگی این فرد عوض می‌شود. تا جایی که سرپرستی یک دختر یتیم را بر عهده می‌گیرد، در شهر خود منشاء کارهای خیر می‌شود و …. می‌دانید این نمایش نزدیک به چهل سال است که هر شب در شهر نیویورک اجرا می‌شود؟ اگر قرار باشد نسبت اثر هنری با جامعه این‌طور باشد که شما می‌گویید که من در محله‌ هارلم در همین نیویورک به چشم خودم کسانی را دیدم که در سطل زباله به دنبال غذا می‌گردند. شما به عنوان یک خبرنگار چنین صحنه‌ای در ایران دیده‌اید؟

*نه، ندیده‌ام.

علت آن چیست؟ در ایران ممکن نیست کسی به یک قرص نان یا به ته‌مانده‌ی ساندویچ همبرگر احتیاج پیدا کند؟ چرا احتیاج پیدا نمی‌کند؟ جریان فرهنگی عمیقی در پس این موضوع وجود دارد که در این مصاحبه فرصت پرداختن به آن نیست ولی بنده به چشم خودم در محله‌ هارلم آدم‌های متعددی را دیدم که کنار فست‌فودفروشی‌ها ایستاده‌اند و باقی مانده‌ ساندویچ‌ها را می‌قاپند. سؤال بعدی من این است که در ایران شما شاهد پدیده‌ آدم‌هایی که کنار خیابان می‌خوابند، در سطح معنادار ــ نه یکی، دو تا، ده تا و صد تا ــ هستید؟

*بله، شاهد هستم.

من می‌گویم چنین چیزی نیست. اگر به مراکزی که شهرداری تهران برای این افراد تأسیس کرده مراجعه کنید می‌بینید که تعداد اندکی از افراد، که آن‌ها هم اکثراً معتادند، در آن‌مکان‌ها به سر می‌برند. اما در غرب ثروتمندی که از شدت ثروت در حال ترکیدن است من در همین نیویورک در یک روز هم محله‌ هارلم را دیدم و هم برادوی. در هارلم صحنه‌هایی را دیدم که برایتان گفتم و پنج ساعت بعد در برادوی رولزرویسی را دیدم که در هر سمتش هشت در داشت. چرا تفاوت‌هایی در این سطح در جامعه‌ ما نیست؟ در جامعه‌ ما ممکن است عدم رفاه عمومی یا مشکلات اقتصادی و اجتماعی وجود داشته باشد، ولی به اندازه‌ آن کشورها نیست.

*این بحث خیلی مفصل است و در این مصاحبه نمی‌توانیم بیشتر از این آن را ادامه بدهیم.

مثلاً پاسخ شما به فیلم من سم هستم که در هالیوود ساخته شده است چیست؟ فیلم داستان یک پدر معلول است که می‌خواهند فرزندش را از او بگیرند در کنار وکیلی بسیار ثروتمند، که وکیل در نهایت معنای خوشبختی و انسانیت را نزد آن پدر پیدا می‌کند.

*بله، فیلم‌های حوض نقاشی، طلا و مس و فرشته‌ها … فیلم‌هایی کاملاً انسانی و خوب هستند. نکته‌ای که من می‌خواهم بگویم این است که این نوع خانواده‌ها بخش بزرگتری از جامعه‌ فقیر کشور را نمایندگی می‌کنند.

استناد شما به روایتی بود که وقتی از یک در فقر وارد می‌شود از در دیگر ایمان بیرون می‌رود. از پیامبر اکرم این روایت را هم داریم که الفقرُ فخری، یعنی فقر افتخار من است. درست است؟

*بله، روایات متعددی وجود دارد. از یک طرف این روایت را داریم و از طرف دیگر آن یکی را. بعضی از زندگی‌ها مانند فرشته‌ها با هم می‌آیند است و برخی از آن‌ها مصداق این‌که وقتی فقر می‌آید ایمان می‌رود.

سینما باید متنوع و رنگارنگ باشد، قرار نیست همه مثل من فکر کنند یا من مثل همه فکر کنم. اساساً عرصه‌ی هنر به وجود آمده که در آن هر کسی طوری که می‌خواهد بیندیشد. ممکن است فیلم‌سازی داشته باشیم که دوست داشته باشد فقط از زعفرانیه به بالا فیلم بسازد، اگر قصه و مخاطبش را داشته باشد چه اشکالی دارد؟ یا فیلم‌سازی دوست دارد درباره‌ اعتیاد فیلم بسازد. هیچ کدام از این‌ها نمی‌تواند موضوع تخطئه یا محکوم کردن باشد. بله، بنده باور دارم گاهی اوقات زندگی ساده‌تر موفق‌تر است.

*موضوع اصلاً محکوم کردن شما نیست. من فقط این سؤال را پرسیدم که چنین چیزی هست یا نه. حالا بپردازیم به فیلم‌ها. شما در حوض نقاشی و این فیلم لوکیشن خانه را خودتان ساختید ــ خانه‌ای که رضا ناجی در آن زندگی می‌کند. درست است؟

هر دوی این خانه‌ها نیمه مخروبه بودند و قرار بود تخریب شوند. بسیاری از این خانه‌های قدیمی و سنتی خراب می‌شوند و دوباره ساخته می‌شوند. برای هر دو خانه معماری خاصی مد نظر کارگردانان فیلم بود. وقتی ما به این خانه‌ها مراجعه کردیم کلید و پریز و کنتور گاز و … نداشتند و تقریباً به زباله‌دانی تبدیل شده بودند و طبیعتاً ما باید آن‌ها را آماده می‌کردیم.

*چرا به سراغ خانه‌های آماده‌تر نرفتید؟

از این خانه‌ها در تهران خیلی کم پیدا می‌شود و دائماً هم کمتر می‌شود. فیلم‌سازی هم اقتضائاتی دارد، مثلاً خانه‌ای که انتخاب می‌کنید باید کم سروصدا باشد، موانع دید نداشته باشد، در محاصره‌ی برج و ساختمان نباشد و خیلی شرایط دیگر. ما گاهی اوقات برای یک فیلم ده خانه را انتخاب می‌کنیم و صاحبان هشت تا از آن‌ها به دلایل مختلف موافقت نمی‌کنند در نتیجه دایره‌ انتخاب‌مان کوچک‌تر می‌شود.

*کمتر تهیه‌کننده‌ای به این چیزها اهمیت می‌دهد .

سینمای ایران باید چاره‌ای بیاندیشد چون فکر می‌کنم تا هفت، هشت سال آینده چهره‌ شهر تهران این‌قدر تغییر می‌کند که دیگر نمی‌توانیم مثلاً‌ راجع به سال ۵۷ فیلمی بسازیم.

*سرنوشت این خانه‌ها بعد از ساخت فیلم چه می‌شود؟

ما طبیعتاً این خانه‌ها را نمی‌خریم، آن‌ها را اجاره می‌کنیم و بعد هم به صاحبان‌ آن‌ها تحویل می‌دهیم.

*برویم سر موضوع انتخاب عوامل فیلم. اکثر عوامل فنی‌ای که در چند فیلم اخیر شما کار کرده‌اند یکی هستند. مثلاً ساسان نخعی صدابردار و محمد آلادپوش فیلمبردار است. در انتخاب بازیگران و دیگر عوامل چقدر با کارگردانان هماهنگ هستید؟ این‌ها معمولاً انتخاب‌های شما هستند یا کارگردانان فیلم‌ها؟

یک کار مشورتی است و اصلاً فردی به تنهایی تصمیم نهایی را نمی‌گیرد، در همه‌ موارد رایزنی انجام می‌دهیم. بین سه تا پنج کاندید برای هر نقش انتخاب می‌شوند و از بین آن‌ها با مشورت یکی را انتخاب می‌کنیم. البته مسائل دیگری هم مؤثر است مانند این‌که افراد ممکن است کارهای دیگری داشته باشند و به دلیل زمان یا شرایط نتوانند با ما همکاری کنند.

*همایون اسعدیان، که کارگردان طلا و مس بود در این فیلم مشاور کارگردان بود. این خواسته‌ شما بود یا حامد؟

درخواست من بود که حامد هم پذیرفت. جزء شرایط وزارت ارشاد هم این است که فردی که فیلم اولش را می‌سازد حتماً باید مشاور داشته باشد. آن زمان آقای اسعدیان مشغول کاری نبودند و من از ایشان خواهش کردم و پذیرفتند. البته ایشان عمدتاً در حوزه‌ فیلمنامه نظر می‌دادند. سر صحنه چند بار به ما افتخار دادند و به عنوان مهمان تشریف آوردند.

*یعنی این‌طور نبود که در همه‌ صحنه‌های فیلمبرداری آقای اسعدیان در کنار حامد باشند؟

نه، اصلاً. اما در مرحله‌ مونتاژ دوباره از نظر ایشان استفاده کردیم.

*پس کارگردانی کاملاً توسط خود حامد انجام شد؟

بله.

*با توجه به این‌که شما در پشت صحنه‌ همه‌ فیلم‌ها حضور دارید وارد حیطه‌ کارگردانی هم می‌شوید؟

وظایف کاملاً تعریف شده است، اما اگر نکته‌ای به نظرم برسد آن را به شکل خصوصی، به عنوان یک نظر به کارگردان منتقل می‌کنم و تصمیم‌گیری به عهده‌ی خود کارگردان است. اما از گفتن چیزی که به نظرم درست است دریغ نمی‌کنم. اوج این قضیه در فیلم طلا و مس بود که آقای اسعدیان هم در مصاحبه‌های مطبوعاتی‌شان مکرراً به این موضوع اشاره کرده‌اند. پایان فیلم‌نامه را آقای حامد محمدی نوشته بود و من و آقای اسعدیان هم پسندیده بودیم، فیلم‌برداری صحنه‌های پایانی هم انجام شده بود. وقتی مشغول فیلم‌برداری صحنه‌های مربوط به حوزه‌ی علمیه در تهران بودیم من گوشه‌ای نشسته بودم و به جزئیات کار فکر می‌کردم. ایده‌ی جدیدی به ذهنم آمد و همان‌جا آن را با آقای اسعدیان در میان گذاشتم و گفتم به نظرم آن پایان بد نیست اما در شأن این فیلم نیست. پایان‌بندی جدیدی که به نظرم رسیده بود را گفتم و ایشان به‌شدت آن را پسندید. پایان فعلی فیلم با همه‌ی جزئیات چیزی بود که من و آقای اسعدیان به آن فکر کردیم و نوشته شد. اما نظرات من به هیچ وجه جنبه‌ تحمیلی ندارد.

*نکته‌ای که در این سه فیلم‌ شما وجود دارد ترکیب بازیگران است که ترکیب هوشمندانه‌ای است. مثلاً در کنار ستاره‌ای مثل نگار جواهریان بازیگرانی که ستاره نیستند مانند بهروز شعیبی هم وجود دارند. شما معتقد نیستید برای فروش فیلم کل بازیگران باید ستاره باشند؟ یا این‌که به بازیگر نگاه تألیفی دارید؟

مثل این است که فردی که می‌خواهد یک ساختمان بسازد، نمای آن را با سنگی بسیار گران‌قیمت و جالب توجه کار کند اما داخل ساختمان مثلاً لوله‌کشی یا سیم‌کشی برایش اهمیت نداشته باشد. چیزی که برای من مهم است سوژه، فیلمنامه و تیمی است که با آن‌ها کار می‌کنم و میزان همدلی و باور این تیم به موضوع فیلم، تا بیشترین انرژی را برای فیلم صرف کنند و کم‌فروشی نکنند. این‌ها خیلی بیش از ستاره بودن بازیگران اهمیت دارد. اهمیت زیاد بازیگر مربوط به زمانی است که فیلمنامه‌ ضعیف است، کارگردان هم ضعیف است، برای فیلمبردار، صدابردار و تدوینگر هم نمی‌خواهید هزینه‌ زیادی صرف کنید، پس همه‌ این ضعف‌ها را با استفاده از یک بازیگر سرشناس جبران می‌کنید. در حالی که وقتی مجموعه‌ای از این عوامل به شکل یک تیم در کنار هم قرار بگیرند نتیجه‌ بهتر و درست‌تری دارد، برای مخاطب باهوش امروزی هم باورپذیر بودن یک فیلم و این‌که بتواند با آن ارتباط حسی و عاطفی برقرار کند مؤثرتر است. این را هم انکار نمی‌کنم که برخی همکاران من همه‌ی بار فیلم را به دوش چند بازیگر سرشناس می‌گذارند و به بقیه‌ چیزها اهمیت زیادی نمی‌دهند، این فرمول گاهی اوقات جواب می‌دهد و گاهی هم جواب نمی‌دهد. در چند سال گذشته عموماً جواب نداده است.

دو سؤال از شما می‌پرسم که بیشتر به شخص شما مربوط می‌شود. من معتقدم در سینمای ایران شما جزء تهیه‌کنندگان معدودی هستید که به تألیف اهمیت زیادی می‌دهید و در سینمای ایران نگاه مؤلف دارید، افرادی مانند شما در سینمای پس از انقلاب انگشت‌شمارند و تعداد آن‌ها به سختی به سه یا چهار نفر می‌رسد. جریانی شبه سینمایی القابی را به شما نسبت می‌دهند مانند تهیه‌کننده‌ نفتی و رانتی. از طرف دیگر بخشی از سینما که در این حوزه صاحب فکر و اندیشه هستند و سینما را می‌شناسند شما را در بدنه‌ تألیفی سینمای ایران قرار می‌دهد. واکنش شما به این اظهارات چیست؟ هیچ‌وقت سعی کرده‌اید با این افراد دیالوگ برقرار کنید، یا اهمیتی برایتان نداشته است؟

اگر بخواهم به طور جدی وقایع جامعه‌ ایران را آسیب‌شناسی کنم نتیجه این است که نوعی فضای بی‌اخلاقی، اگر نگویم ضداخلاقی، شیوع پیدا کرده است و این به حوزه‌ سینما محدود نمی‌شود و در سیاست، اقتصاد و ورزش هم همین‌طور است. به نظر می‌رسد ما چشم دیدن موفقیت‌های دیگران را نداریم، که این ویژگی حتی می‌تواند عامل عدم پیشرفت یک کشور باشد. من به شدت با این عبارت که هنر نزد ایرانیان است و بس مخالفم، این عبارت ممکن است احساسات ناسیونالیستی ما را ارضا کند، اما باعث نوعی خودشیفتگی و خودبزرگ‌بینی فرهنگی می‌شود که جای تأمل دارد یعنی مصلحان اجتماعی باید به پیامدهای این عبارت فکر کنند. یادم هست در اولین تجربیات دوران جوانی در حوزه‌ مدیریت، بزرگی که آن زمان در سازمان صدا و سیما بود به من می‌گفت دقت کرده‌ای که در پایان سال وقتی می‌خواهند به کارمندان پاداش بدهند هیچ کدام از آن‌ها نمی‌گویند شما به عنوان مدیر حقوق و کار من در طول سال را به درستی ارزیابی نکرده‌ای. من این پروژه‌ها را انجام داده‌ام و چنین ابتکاراتی داشته‌ام و بنابراین اگر هزار تومان برای من در نظر گرفته‌ای این عدد واقعی نیست و کار من برای این مؤسسه مثلاً پنج هزار تومان ارزش داشته است. عمدتاً کارمندان به این دلیل به شما مراجعه می‌کنند که چرا به فلانی زیاد داده‌اید؟ هیچ‌وقت نمی‌گویند چرا به من کم داده‌اید. دامنه‌ی این خصلت روان‌شناختی به رسانه‌ها هم کشیده شده است. البته رسانه به دنبال جذب مشتری و مخاطب است و این فضای تهمت و شایعه به جلب مخاطبین کمک می‌کند. اخیراً فرصتی پیش آمد که من با مدیران یکی از این سایت‌ها که این نوع حرف‌ها را درباره‌ی امثال من می‌زند صحبت کنم. آخرین دلیل قانع‌کننده‌ی او برای این کار این بود که وقتی ما این اخبار جنجالی و شایعات را راجع به افراد منتشر می‌کنیم باعث می‌شود مخاطب بیشتری به سایت ما جذب شود و کاربران کلیک‌های بیشتری بکنند و رتبه‌ی سایتمان بالا برود. نهایتاً آن فرد بعداً آن خبر را تکذیب می‌کند که ما تکذیبیه را هم منتشر می‌کنیم! متأسفانه اخلاق رسانه‌ای ما این‌طور شده است.

اما پاسخ اصلی سؤال شما را می‌خواهم طور دیگری بدهم. نه‌تنها در ایران در همه‌ی دنیا در حوزه‌ی هنر و فرهنگ آن چیزی مهم است که بعد از مرگ هنرمند باقی می‌ماند، این‌که در زمان حیات او چه اتفاقی می‌افتد اصلاً مهم نیست. کما این که نویسندگان بزرگ در طول حیاتشان مورد ظلم واقع می‌شوند، به زندان می‌افتند، مورد حسادت همکارانشان واقع می‌شوند، آثار آن‌ها تخطئه و حتی از کار کردن محروم می‌شوند. هنرمند، بر خلاف یک سیاست‌مدار که به‌روز زندگی می‌کند، باید بپذیرد که ادامه‌ی حیاتش تازه بعد از مرگش آغاز می‌شود. بارزترین مثال این موضوع فردوسی است. ایشان در طول سی سال شاهکاری مانند شاهنامه را خلق می‌کند اما سلطان محمود با فردوسی چنین رفتاری می‌کند. رفتار سلطان محمود رفتار شخص او و ناشی از خست نبود بلکه ناشی از سعایت سایر رقبای فردوسی بود که درباره‌ی او بدگویی کرده بودند و سلطان محمود هم رفتاری ابلهانه و کوته‌نظرانه در حق فردوسی انجام داد. اما در نهایت چه اتفاقی افتاد؟ فردوسی حتی صله و پاداشی را که سلطان محمود فرستاده بود پس فرستاد، اما شاهنامه‌ای به جا ماند که سال‌های سال افتخار ملت ایران در حوزه‌ی ادبیات حماسی است.

سؤال آخر این‌که ظاهراً شما در مورد گروه داعش طرحی را آماده کرده‌اید و برای گرفتن مجوز به ارشاد داده‌اید. من کمی تعجب کردم چون اگر بخواهیم در مورد پدیده‌ای تاریخی مانند داعش یا جنگ آمریکا و عراق فیلم بسازیم، باید زمان بگذرد تا زوایای مختلف موضوع روشن بشود. شاید من از کاری که می‌خواهید انجام بدهید تصور درستی ندارم، می‌خواستم بدانم اصل موضوع چه بوده است؟

قسمت اول حرف شما درست است. من طرحی راجع به گروه داعش داشتم ولی آن را به وزارت ارشاد نداده‌ام. من گفته بودم طرح را به آقایان دادم، اما خبرنگار فکر کرده بود که منظور من از آقایان وزارت ارشاد است. این طرح در مرحله‌ ایده است و روی آن تحقیق و مطالعه انجام می‌شود برای همین هنوز طرح را به ارشاد نداده‌ام و برای پروانه‌ ساخت هم اقدام نکرده‌ام. به نظر من موضوع از جنسی نیست که بگوییم برای روشن شدن باید زمانی از آن بگذرد. مثلاً شما می‌توانید درباره‌ حوادثی که در غزه روی می‌دهد از منظرهای مختلف تاریخی، اجتماعی، فرهنگی و حتی عاشقانه فیلم بسازید. مسئله‌ من در این طرح نگاه تندروی جریانی به شدت خطرناک است که اگر در بی‌رحمی و جنایت به طالبان نمره‌ پنجاه بدهیم این گروه صد می‌گیرند. خطر بزرگی در نزدیکی ما وجود دارد و باید نسبت به آن عکس‌العمل نشان بدهیم.

البته داستان من کاملاً متفاوت و شخصی است و اصلاً به معنای مرسوم کلمه سیاسی و تاریخی نیست. در این داستان به سبعیتی توجه شده که به نام دین شستشوی مغزی و فرقه‌ای انجام می‌دهد. جریانات فرقه‌گرا اساساً منحصر به امروز نیست و جریانی ریشه‌دار است. در تاریخ فرقه‌ اسماعیلیه با همین نگاه فرقه‌گرا عمل می‌کردند، مکانیزم سازمان منافقین هم همین بود. جریان تکفیری، طالبان، سلفی‌ها و داعش هم چنین نگاهی دارند. مسئله‌ من در این فیلم فرقه‌گرایی است، شستشوی مغزی آدم‌ها به نحوی که دیگر قدرت اراده، انتخاب و تصمیم‌گیری نداشته باشند. بر اساس این مدل در دنیا هم فیلم‌های زیادی ساخته می‌شود، مثلاً مبنای فیلم اولین خون همین است. داستان با یک سرباز شروع می‌شود که از جنگ ویتنام به شهری کوچک در آمریکا برگشته است، در راه پلیس به ناحق مزاحم او می‌شود و این فرد به تنهایی ارتش و پلیس آمریکا در آن شهر را به هم می‌ریزد. ردپای این فرد را پیدا می‌کنند که قبلاً در واحدی در ویتنام می‌جنگیده است. فرمانده‌ آن واحد به رئیس پلیس شهر می‌گوید ما افرادمان را مثل ماشین‌های جنگی کوکی تربیت کرده‌ایم، وقتی آن‌ها را کوک می‌کنیم روشن می‌شوند و هیچ مانعی بر سر راه خود برای کشتن آدم‌ها نمی‌بینند. این به نوعی اشاره به فرقه‌گرایی است. مسئله‌ این فیلم فرقه است به این معنا که آزادی، اختیار و قدرت انتخاب را از انسان‌ها به گونه‌ای سلب کنیم که به ماشین‌های بی‌اراده‌ای برای کشتن آدم‌های دیگر تبدیل بشوند.