سوره سینما – محمد حائری : ساسان سرش را در میانِ دستانش گرفته و خشمگین است، صورتش گُر گرفته و عنانِ الفاظِ با ربط و بی ربطی که از دهانش به بیرون می آید و به فیلم حواله می کند را از کف داده است! از طرفی دیگر کیارش خُشنود است، می خندد و از جنبه های پنهانِ فیلم سخن می گوید.

امّا چون نیک بنگریم، هر دو از یک راه به اشتباه می روند! دوران عاشقی، نه فیلمی توهین آمیز است و نه فیلمی معترض. فیلم، آنچنان در دامِ انحلال است که به چنین درجاتی نمی رسد. هیهات که توهین آمیز بودن هم درجه ای شود و فیلمی به آن نرسد!

فیلم، توهین آمیز نیست، زیرا فیلمِ توهین آمیز نیز یک برنامه ریزی می طلبد. نویسنده و کارگردان، آگاهانه و یا ناآگاهانه عناصری را طراحی می کنند که مخاطب را نشانه رفته و به این ترتیب، کلیتِ فیلم، توهین آمیز می شود. امّا متاسفانه، دوران عاشقی حتی چنین جایگاهی ندارد؛ که اگر در چنین مقامی بود، حداقل می توانستیم تا حدی با آن مجادله نماییم! دوران عاشقی بسیار ساده انگارانه ساخته شده است. شخصیت های فیلم، نه تنها ایرانی نیستند، بلکه آدم هم نیستند! پدرِ بیتا(پورحسینی) را ببینید. شوهرِ دخترش به او خیانت می کند و او در نمایی کاملاً منفعلانه دخترش را نصیحت کرده و به راهِ درست هدایت می کند. بلا تردید، حتی شیطان هم نمی توانست چنین نصیحتی بکند! پدرِ وارسته ای که در ابتدا می بینیم؛ به اختگی می رسد. مردِ اخته ای که در ابتدا می بینیم (حمید) به بی چیزی می رسد(و مگر نه آنکه از همان ابتدا هم بی چیز بوده است؟!). دختری هوس باز با بچه ای بی پدر، تنها می ماند و مردِ عیاشِ متنفِذ به آنچه که می خواهد می رسد. این تمامِ آن چیزی است که در دوران عاشقی می بینیم. امّا جالب آن است که سازندگان در تلاش برای تطهیرسازیِ خود بوده و گاه و بی گاه از عنصری به نامِ عشق نام می برند و در تک تکِ نماهای فیلم، خبط و خطاهای شخصیت های فیلم را به دامانِ عشق می اندازند.

به راستی، تلقیِ این بندگانِ خدا از عشق چیست؟ شاید جوابِ ما راهِ حلی باشد تا ساسان سرش را از میانِ دو دستانش به بیرون بکشد و شاید لبخند را از دهانِ کیارش برباید!

آنچه که امروزه در میانِ طبقاتِ جامعه ی ما مرسوم شده، خلطِ معناییِ دو اصطلاح است. هنرمندانِ ما تفکیکِ روشنی میانِ اروتیسیسم و عشق قائل نیستند. از اینرو عشق را درآمیخته با جنبه های اِروتیک عرضه می کنند(همانند ارائه ی رابطه حمید و میترا در دوران عاشقی). این نهایتِ بضاعتی است که یک فیلمِ اروتیک در ایرانِ امروز می تواند ارائه کند؛ البته این ارائه هم منطبق با ارائه ای است که در نمونه های هالیوودی عرضه می شود. در نمونه ی هالیوودی، معمولاً یک زن، عاشقِ مردِ متأهلی می شود. گاهی اوقات در این رابطه، فریب در کار است(مانند: وسوسه Obsessed 2009) ولی گاهی اوقات هم، فریبی در کار نیست و مرد و زن، عاشقِ یکدیگرند ولی در جای اشتباهی قرار گرفته اند.

فرضیه ی موقعیتِ غلط و عشقِ واقعی که در نمونه هایی همچون سقوط در عشق Falling in Love 1984 و دورافتاده Swept Away 2000 پرداخت شده، سالهاست که از سوی سینمای بدنه، به عنوانِ بولتنی ارائه می شود که مردم را به سمتِ جست و جوگری در مسیرِ عشقِ واقعی هدایت می کند. امّا جالب آنجاست که این شعار در این فیلم ها با ضمیمه ای همراه است: شما باید در هر لحظه از زندگی به دنبالِ عشقِ واقعی بگردید، حتی بعد از ازدواج!

شکافتنِ این موضوع، پُر مناقشه است؛ ولی راهی برای انکار وجود ندارد که چنین رویکردِ بصری، توجیهی برای عدمِ تعهد به رسمی ترین تعهدِ میانِ انسان ها یعنی ازدواج است. اگر چنین تلقی را کند و کاو کنیم، از اندیشه درباره ی یک فیلم و حتی سینما خارج شده و به حوزه های دیگری همچون جامعه شناسی و انسان شناسی پای خواهیم گذاشت که موضوع این نوشتار نیست. امّا از حیثِ سینما می توانیم بگوئیم که هر تلقی که در موردِ تعهد وجود داشته باشد، نباید به فیلم تحمیل شود. امّا چنین رویکردی، کاملاً تحمیل کننده است. سازندگانِ چنین فیلم هایی، مخاطب را مجبور به پذیرشِ این نکته می کنند که عشقِ واقعی را آنان در فیلمِ خود منعکس کرده اند. در حالیکه مسیرِ ارائه ی تصویریِ این عشقِ به اصطلاح حقیقی، از لَوَندی و اغواگری می گذرد! فراموش نکنید که در دسته ی دومی که نام بردیم، قرار بود که خبری از فریب نباشد و انسان ها در موقعیتِ غلط قرار گرفته باشند. امّا جالب است که در همین جا نیز سازندگان با تمامِ قوا از انگاره های اروتیک بهره می برند. سوالی که در انتهای این فیلم ها، سَرپوش گذاشته می شود، این است که به راستی، چنین تصاویری ظهوری به غیر از هوس دارند؟ آیا عشق و هوس در این فیلم ها یکی نشده است؟ بگذارید، یک بار برای همیشه، از این رهزن، به قاعده ای کلی برسیم. ایسم ها وقتی پایِ خود را به یک فیلم باز می کنند، اسبابِ تحمیل را فراهم می آورند. زیرا ایسم ها، از فردیت می آیند، از تحمیلِ عقیده ای بر دیگری بر می خیزند و لزوماً از اندیشه های فردی که خود را، با تبختر از دیگران برتر می بیند، به وجود می آیند. بنابراین اساساً سینما باید از هر انگاره ای که به اروتیسیسم آغشته است، ایمن باشد. تا بتواند، بدونِ هر آلودگی، به آفرینش در درونِ خود پرداخته و جهان های مختلف را در درونِ خود بازآوری کند. تا زمانی که به این مهّم دست نیابیم، با فیلمی منحط روبرو هستیم.

البته وقتی از لزومِ پرهیزِ سینما از ایسم سخن می گوئیم، مخاطب به طریقِ اولی باید از ایسم ها دوری کند. به این ترتیب، ساسان و کیارش هم به این ایسم ها دچارند که اینچنین رفتارهای متحجرانه ای را نشان می دهند. آن دو نیز باید یاد بگیرند که بدونِ عُلقه هایی که به ایسم های مختلف دارند، در سینما بنشینند و فیلم نگاه کنند و آنچه از فیلم دریافت می دارند را بیان کنند.

دورانِ عاشقی نیز از قاعده ای که در موردِ سنتِ فیلم های این نوع، بیان کردیم، مستثنی نمی شود و در همان دسته بندی، قابلِ بررسی است. فیلم در مسیرِ موقعیت ها و ناچاری ها قرار می گیرد و بسترِ خود را، درامِ آپارتمانی قرار می دهد.

درامِ آپارتمانی که امروزه در میانِ جامعه ی روشنفکری خوش می آید، هم عرض با دو مفهومِ دروغ و خیانت است که دوران عاشقی، به طور کامل از آن بهره برده است. امّا جالب است که دوران عاشقی حتی در حد و اندازه ی اسلافِ خود، دروغ، خیانت، عدم تعهد و ناپایداریِ روابط را به صورتِ ویترینی هم عرضه نمی کند و حتی در ارائه ی این کار هم ناموفق است! سارندگانِ این فیلم آنچنان به مناسباتِ تبلیغی و ارجاعاتِ بیرونی اندیشیده اند که فیلم را به حالِ خود رها کرده اند. رابطه ی میترا(مینا وحید) و حمید(شهاب حسینی) رابطه ای کثیف و هوس آلود است که فیلم در تلاش است، آن را اشتباهی کودکانه نمایش دهد! از طرفی در انتها با رویکردی تحمیلی، زندی(فرهاد اصلانی) پیروز می شود و بازی که با سوءاستفاده از نزدیکانش طراحی کرده را به نتیجه می رساند، در حالیکه بیتا(لیلا حاتمی) می تواند واکنشی درخور نشان دهد و اوضاع را سر و سامان بخشد؛ امّا روشنفکرانه در کناری می نشیند و به دیوار زُل می زند!

فیلمساز دوست دارد، دورانی که در فیلم می بینیم، دورانِ عاشقی نباشد بلکه دورانِ منفعت طلبی تلقی شود، سازندگان، نامِ فیلم را به عمد اینچنین برگزیده اند تا دهن کجیِ روشنفکرانه ای باشد. امّا نکته در این است که دورانی که می بینیم، دورانِ روشنفکری است و نه منفعت طلبی، فیلم آینه ی مردمش نیست، بلکه آینه ی قشرِ متموّلی است که دغدغه ی آنها صرفاً سهام، بورس و روابط با زنان است. مسئله ای که در فیلمِ قبلیِ فیلمساز یعنی چهل سالگی نیز وجود داشته و در اینجا باز هم تکرار می شود.

اگر همه ی این مسائل، بی طرفانه یا با نقدی جسورانه همراه باشد، مشکلی ندارد؛ امّا فیلم، تکلیفِ خود را نمی داند و از آنجایی که از روی دستِ دیگری و به سیاقِ مرسومِ درامِ آپارتمانی ساخته شده است. ساده انگارانه موضوع را رها می کند و به پایان می رسد. بنابراین، متأسفانه دوران عاشقی حتی به اهدافِ کوچکِ خود هم نمی رسد و مخاطب، با تعجب از سینما بیرون می آید، و به این می اندیشد که چگونه بیش از ۱۰۰ دقیقه را در سینما، بدونِ هیچ اتفاقی گذرانده است؟! البته بگذریم از این که عده ای از مخاطبان با خشم یا لبخند با این فیلم روبرو می شوند و با یادآوریِ فیلم های مشابه درامِ آپارتمانی، از صحبت کردن در موردِ فیلم باز می مانند و به تعریفِ جامعه، سیاست، اخلاق و هر چیزی که ربطی به سینما ندارد، می رسند. به نظر می رسد که سازنده ی دوران عاشقی همین هدف را دنبال می کرده و فقط همین طیفِ قلیل از مخاطبان را به سویِ خود فرا می خوانده است. اگر چنین هدفی مدنظرِ سازنده باشد، تلقیِ آنها از سینما نیز قابل مناقشه است، زیرا فیلم می سازند که خارج از دایره سینما، صحبت کنند. بنابراین به نظر می رسد که بهتر است به جای دوربین، میکروفون در دست گرفته و میتینگ بگذارند و البته ورودیِ دوبرابرِ سینما هم بگیرند! به احتمالِ زیاد، ساسان و کیارش هم به این میتینگ خواهند آمد!