سوره سینما – محمد حائری: تلقیِ مرسوم درباره‌ی فیلمِ مستند، تصویری مبتنی بر سوژه و پرداختی رئالیستی است؛ امری که البته قابلِ مناقشه است و سرزمین کارتل نیز یکی از مثال‌های کوچک برای نقضِ این مطلب است. از آن زمان که رابرت فلاهرتی و بعد از او ریچارد لیکاک، به سینما‌ی مستند هویت بخشیدند؛ به تناوب، بحثی در میانِ مستندسازان مطرح بوده است که آیا میزانِ تمرکز بر سوژه، باعثِ تحت الشعاع قرار گرفتنِ امری به نامِ سینما نمی‌شود؟ به این معنا که اگر صرفاً با قاب‌های متمرکز بر روی یک سوژه به تصویرگری بپردازیم، از جذابیت و ساختنِ جهانی تصویری باز نمانده‌ایم؟ واقعیت این است که تمرکز بر سوژه و تأکید بر شانه به شانه بودن با واقعیتِ بیرونی، فیلمسازان را به تصاویرِ ملال‌انگیز کشانده است. امری که البته فلاهرتی به آن واقف بود و از اینرو به تصویرگریِ داستان‌گونه می‌پرداخت. امّا در ادامه، تأکید بر تصویرِ بدونِ پیش‌داوری، فیلمسازان را به این توهم رساند که اگر فیلمِ مستند را از عناصرِ داستانی بزدایند، می‌توانند به خلقِ تصاویرِ بکر دست بزنند. این توهم به این منتهی شد که سوژه‌ی انسانی برای فیلمساز، به مانندِ سوژه‌ها‌ی دیگر تلقی شود، یعنی همان رفتاری را که مستندسازانِ طبیعت با جانورانِ جزیره گالاپاگوس دارند را به انسان، سرایت می‌دادند!

در سینما‌ی امروز، رویکردِ فیلمسازانِ مستند، اغلب با همین رفتار، ادامه یافته است. مستندسازان، تمامیِ احساساتِ خود را در ذیلِ رفتارِ مکانیکیِ خود با سوژه تعریف می‌کنند و از رویارویی با سوژه‌ی خود، پرهیز داشته و به پشتِ دوربین پناه می‌برند.

سرزمین کارتل علی رغمِ ظاهرِ داستانیِ خود، باز هم در همین مسیر قرار دارد. کارگردان با اتخاذِ رویکردی داستانی، درامی را شکل می‌دهد و این، همان مشکلِ فیلم است. فیلمسازانِ کلاسیک مدعی بودند که درام را در درونِ سوژه، جست‌و‌جو می‌کنند. سوژه‌ی فیلمِ سرزمین کارتل هم دارای درامی باورنکردنی است، امّا کارگردان آن را کافی نمی‌داند و مستند را به سمتِ فیلمی داستانی می‌برد. علی الظاهر، انتهای این ماجرا باید به مستندی داستانی ختم شود؛ امّا درام، آنچنان قوت می‌گیرد که در اتفاقی غیرمنتظره، مستند را تحت الشعاع قرار داده و کفه را به سمتِ خود، سنگین می‌کند. به این ترتیب، حاصلِ کار، مستندی داستانی نیست؛ بلکه تصاویری غیرداستانی است که لباسِ مستند به تن کرده‌اند. عدمِ تطبیقِ درام و اسلوبِ مستند، به این نتیجه رسیده است که مخاطب، دائماً تصاویر را نپذیرد و به جای آنکه به آنها دِل ببندد، آن را صرفاً یک اثرِ غیرواقعی بپندارد. از اینرو، تمهیدِ کارگردان، یکسره بهم می‌ریزد و اثر فرو می‌پاشد.

داستان، در ابتدا با قاچاقچیان شروع می‌شود و مخاطب را غافلگیر می‌کند. در ادامه، تمرکزِ داستان بر دکتر خوزه میرلس[۱] قرار گرفته و بخشِ اعظمِ فیلم، بر روی پزشکی قرار می‌گیرد که در مکزیک، گروهی پارتیزانی تأسیس می‌کند تا جلوی غارتِ قاچاقچیان را بگیرد. امّا در این میان، تیم فولی[۲] هم مطرح می‌شود که کهنه‌سربازی آمریکایی است و در آن سوی مرزِ مکزیک به نبرد با قاچاقچیان می‌پردازد. بنابراین، سه دسته وجود دارند: قاچاقچیان، پارتیزان‌های موسوم به «Autodefensas» در مکزیک و گروهِ زیرِ نظرِ تیم فولی در آریزونای آمریکا.

از این سه دسته، دسته‌ی قاچاقچیان، موردِ توجهِ کارگردان نیست و با نشان ندادنِ آنها و تصاویری که با صورت‌های پوشیده شده ارائه می‌شود، فرمولی کلاسیک به کار گرفته شده و جبهه‌ی مقابل، هیولاوار ترسیم می‌گردد. در میانِ دو دسته‌ی باقیمانده، سیمای دکتر و همراهانش در گروهِ «Autodefensas»، بیشتر به دلِ فیلمساز می نشیند و از اینرو، تصویرِ حداقلی از تیم فولی ارائه می‌شود. حال که سوژه‌ی اصلی، دکتر است؛ کارگردان به تصویرگریِ فراز و فرودِ وی می‌پردازد و علاوه بر آنکه تصویری کامل از رسیدن به لقبِ «اِل دکتر» را نشان می‌دهد؛ از همراهیِ مردم تا تنهاییِ وی را نیز به مخاطب عرضه می‌کند. تاکتیکی که البته برای تیم فولی و گروهش صدق نمی‌کند. هر آنچه که ما از تیم فولی می‌دانیم، مبتنی بر گفته‌هایِ خودِ اوست؛ درحالیکه از دکتر میرلس، داده‌های بصری و رواییِ بسیار غنی‌تری وجود دارد. در هر صورت، بخشی از این ماجرا، غیرقابلِ اجتناب است. کارگردان به خوبی می‌داند که پتانسیلِ ماجرای تراژیکِ دکتر، به غایت بر جذابیتِ فیلم می‌افزاید، در حالیکه سربازیْ افسرده و تحقیرشده همچون تیم فولی که مردمِ وطنش نیز، او را همراهی نمی‌کنند، تضمینی برای جذابیت ندارد. این اتفاق، ظالمانه به نظر می‌رسد، امّا در سرزمین کارتل چنین ظلمِ بصری صورت می‌پذیرد. در حالیکه یک مستند، این ظرفیت را دارد که از آنچه که از دیدِ مخاطب مغفول مانده است، پرده بردارد؛ امّا سازندگانِ این فیلم ترجیح داده‌اند تا با موجِ رسانه‌ای به پیش بروند و بر وجه‌های دراماتیک نیز تأکید کنند تا بر جذابیتِ فیلم افزوده گردد.

آنچه که در حاصل می‌بینیم، دکتری است که ابتدا سیمایی همچون قهرمانانِ بی مثالِ مکزیک همچون امیلیانو زاپاتا دارد. او دلاورانه از حقوقِ مردم سخن می‌گوید و از کاخ‌نشینی پرهیز دارد. کارگردان آگاه است که در فیلمِ مستند، سوژه‌ باید واقعی ترسیم شود، بنابراین به مرورِ زمان، از پرداختِ اسطوره‌ای فاصله می‌گیرد تا شخصیتی واقع‌گرایانه از سوژه‌ی خود ارائه دهد. تمهیدِ سازنده، دکتر را در عمل به اهدافِ خود، ناتوان نشان می‌دهد و در برخی از اوقات، تصاویری از وی ارائه می‌دهد که گویی، دکتر نیز نسبت به برخی بی‌عدالتی‌ها سکوت می‌کند، به طور مثال، دکتر بدونِ تشکیلِ دادگاه، به سربازانش دستور می‌‌دهد که به وضعیتِ عده‌ای از زندانیان رسیدگی کنند؛ در حالیکه خودش می‌داند که این سربازان، رسیدگی به وضعیت را در اعدام می‌بینند! از طرفی دیگر، دکترْ سیمای عیاشی به خود می‌گیرد و ماجرایی رسواگونه در فیلم تصویر می‌شود. این سلسله تصاویر، کار را به جایی می‌رسانند که دکتر حتی به خانواده‌ی خودش هم خیانت می‌کند! و در انتها، حتی خانواده‌ای را در کنارِ خود نمی‌بیند.

با چینشِ اینچنینیِ تصاویر، مخاطبی که در ابتدای فیلم به دکتر عُلقه پیدا کرده، در انتها از دکتر فاصله می‌گیرد و بلاهایی که بر سرِ وی می‌آید را، در نتیجه‌ی عملِ او بر می‌شمارد. بدین ترتیب، با این فاصله‌گیری، به ناگاه در فیلم، خلأیی ایجاد می‌شود که به نظر می‌رسد، تنها با شخصیتِ تیم فولی قابلِ جبران است؛ شخصیتی که کارگردان در رویکردی نامعلوم، از او هم فاصله گرفته و توجه خود را از وی سلب می‌کند تا فقط به ذکرِ کلماتِ قصارِ وی، اکتفا شود. در نتیجه، فیلمْ خلأِ حسیِ مخاطب را که بدونِ توجیه است، باقی می‌گذارد و در ترمیمِ آن ناموفق است.

این عملکردِ بصری از آنجا می‌آید که کارگردان می‌خواهد، دو تلقیِ فردیِ خود را بر مخاطب تحمیل کند: از یک سو، میل دارد تا بی‌طرفیِ خود را نشان دهد؛ بنابراین، نه تنها، دکتر میرلس را به حضیضِ ذلالت می‌کشاند، بلکه فرصت به کودتاگرانِ گروهِ «Autodefensas» می‌دهد تا در مقابلِ دوربین از خود دفاع کنند و کسانی همچون «اِل گوردو» نیز به تطهیرِ خود بپردازد.

از طرفی دیگر، بر خلافِ مَشیِ بی‌طرفانه، صعود و سقوطِ دکتر میرلس، محملِ ارائه‌ی تئوریِ دوریِ سازنده قرار می‌گیرد: اینکه نهضت‌های اعتراضی از مردم بر می‌خیزند، امّا در انتها بر علیه مردم می‌شوند و اینگونه است که محکوم به شکست هستند و در نتیجه، جنبش‌هایِ اعتراضی در دوری باطل قرار دارند. بدین ترتیب، نوعی تئوری‌بافی، مدنظرِ فیلمساز قرار دارد و از آنجاییکه می‌خواهد به هر ترفندِ ممکن، این مطلب را به پذیرشِ مخاطب در بیاورد؛ داستان در خدمتِ تئوری به پیش می‌رود. امری که ممکن است در فیلمی داستانی، به نتایجِ خوبی منجر شود؛ ولی در فیلمِ مستند، راه به جایی نمی‌برد و نتیجه آن است که تصاویر، غیرِ رئال بوده و از سویِ مخاطب، به سختی پذیرفته می‌شود و حتی اگر هم پذیرشی از سویِ مخاطب در کار باشد، تئوریِ منفعلانه‌ای است که کارگردان، مدنظر دارد و نه حکایتِ درد و رنجِ مردمی که اسیرِ سیاست‌های کارتل‌ها هستند. این رویکردِ کارگردان، به نوعی پوشش برای دولت‌ها نیز تبدیل می‌شود. درست است که تصویرِ دولت‌ها در مقابله با کارتل‌ها، ناتوان و سراسیمه ارائه می‌گردد؛ امّا سیمایی که از گروه‌های مردمی نشان داده می‌شود، ناتوان‌تر است. بنابراین، شاید مهمترین سوال از کارگردانِ این فیلم، این باشد که نقدی که مدنظر دارد و طعنه‌های بصری که ارائه می‌دهد، به سمتِ چه کسی است؟ مردم یا دولت یا کارتل‌ها؟ شاید هم همه‌ی آنها؟ امّا آنچه که ارائه می‌شود، هیچکدام است! به نظر می‌رسد که نه تنها، درام به مستند ضربه زده است، بلکه رویکردِ بی‌طرفانه نیز به روایت، خدشه وارد کرده است.

کارگردان مدعی است که با اتفاقات، به جلو رفته و برنامه‌ریزیِ قبلی برای فیلم نداشته است. در حالیکه آنچنانکه ذکر شد، سایه‌ی برخی نظراتِ کارگردان بر فیلم دیده می‌شود. اگر در فیلم، نظریه‌پردازی هم باشد؛ نباید دستانِ سازنده را آشکار کند. آنچه که مخاطب در این فیلم می‌بیند از هویداییِ دست‌ها هم گذشته است. در اینجا، معجونی درهم ریخته وجود دارد که در انتهای فیلم، حسِ پوچی را القا کند. در حالیکه نه تنها تصاویر، پوچیِ عمل را بر ما نمایان نمی‌کنند؛ بلکه از شخصیت‌هایی مصمم سخن می‌گویند که به کاری که می‌کنند، ایمان دارند! هیجان‌زدگیِ مفرطِ سازنده از ایده‌ی فیلمِ خود، تنها مخاطب را به تشویش می‌رساند و این ضربه‌ای غیرقابلِ جبران برای یک مستند است.

به این ترتیب، سرزمین کارتل تلاشی نافرجام در مسیرِ مستندهایی است که بر پیشرویِ حوادث تأکید می‌کنند و ساختارِ خود را بر این مبنا شکل می‌دهند. سازنده‌ی سرزمین کارتل می‌توانست از اِرول موریس یا پنه‌بیکر یاد بگیرد که می‌توان، هم بی‌طرف بود و هم پرسش‌کننده. امّا به جای پند گرفتن از سال‌هایی که بر سینمای مستند گذشته است؛ از طرحِ پرسشْ طفره رفته و به دامانِ جواب‌های منفعلانه می‌گریزد. اینچنین اثری، چاره‌ای باقی نمی‌گذارد تا تنها به حالِ خود رها شود، حتی اگر عده‌ای برای آن دست زده و یا فریاد شادی سر دهند.

[۱] Jose Mireles

[۲] Tim “Nailer” Foley