سوره سینما – محمد حائری : فیلمِ خوش‌ساخت، دارای مؤلفه‌های متعددی است؛ از جمله، بازی مفید و مؤثرِ بازیگران که علاوه بر آنکه جلوه‌گر است، به مسیرِ فیلم نیز یاری می‌رساند؛ و همچنین داستانِ پرکشش که با ایجادِ فضایی جذاب(و نه پر سر و صدا) مخاطب را با خود درگیر می‌کند. امری که به درام بستگی دارد و درامی قدرتمند، می‌تواند مخاطب را در جای خود، میخکوب کند. فارغ از آنکه خوش‌ساخت بودنِ یک فیلم، به خودیِ خود کافی نبوده و امتیازات دیگری نیز باید داشته باشد؛ از این نکته نمی‌توان صرف‌نظر نمود که مواردِ برشمرده شده، برای افشاگر مصداق دارد و از اینرو با فیلمی خوش‌ساخت روبرو هستیم. گروه بازیگری با ارائه ریزه‌کاری‌های هوشمندانه، توانسته‌اند فیلم را در مسیرِ درست قرار دهند. بزرگ‌ترین کارِ آنها این بوده است که از فیلم سر و گردنی بالاتر ندارند و هیچ‌کدام نیز در ارائه‌ی بازیِ خود، از دیگری پیشی نمی‌‌‌‌‌‌گیرند. به این ترتیب، فیلم به عارضه‌ی ستاره‌ها دچار نیست و پشتِ خود را به بازیگرانی، گرم می‌کند که به جای جلوه‌گری، به دنبالِ ارائه‌ی منطقی و روشمندِ کاراکتر‌های خود هستند. داستان و درام نیز به خودیِ خود، بسیار جذاب و گیرا است؛ ماجرای افشای فسادِ همه‌گیرِ تعدادی کشیش که به کلِ آمریکا تسرّی می‌یابد، توجه هرکسی را به خود جلب خواهد کرد. چنین درامی، هم قهرمانانی دارد که به دنبال شکستِ جبهه شرّ هستند و هم دشمنانی موهوم که با پرهیز از پرداختن به آنها، بر وجهِ اهریمنیِ آنها تاکید می‌شود. بر همین مبنا، افشاگر با شروعی بسیار سریع و هوشمندانه به درونِ دفتر روزنامه می‌رود و در همان‌جا می‌ماند تا نقطه‌نگاه(pov) را بر گردِ ژورنالیست‌ها حفظ کند و به دنیای دیگری، گام نگذارد.

وقتی یک فیلم، حدودِ مشخصی را برای خود رسم می‌کند و در همان حدودْ به پیش می‌رود، فرصتی مغتنم برای مخاطب ایجاد می‌کند. زیرا در محدودیتِ نقطه‌نگاه است که تمرکز بر موقعیت، چشمانِ مخاطب را به آنچه که نادیده می‌انگاشته باز می‌کند و چنین امری، با کلیتِ داستانِ فیلم که در مورد نادیده‌انگاری و شانه خالی کردنِ مردم از مسئولیت است، سازگاری دارد. از طرفِ دیگر، فیلمِ حدشناس، قدرِ دهانِ خود سخن می‌گوید و قوانینی برای بیانِ خود ترسیم می‌کند و از محدوده‌ی قوانینِ خود، پا فراتر نمی‌گذارد. البته افشاگر، در مواردی از قوانینِ خود تخطّی کرده است؛ مانند صحنه‌ای که ساشا فایفر(ریچل مک‌آدامز) به خانه‌ی یکی از متجاوزین می‌رود و کشیش، بحثِ عجیبی را به میان می‌آورد؛ او مدعی می‌شود که به وی تجاوز شده است و او مجبور به این کار بوده و خودش، قربانی این حادثه است!

طرحِ موضوعِ عجیب و غریبِ این مطلب، مخاطب را مدتی مَنگ می‌کند؛ امّا سازنده که ظاهراً تأکید بر نقطه‌نگاه دارد، به راحتی از کنارِ این موضوع عبور می‌نماید. اگر تأکید بر نقطه‌نگاه است، پس چه حاجت به نشان دادنِ کشیش و شکستنِ محدوده‌ی ترسیم شده است؟ به نظر می‌رسد که خودِ سازنده، این موضوع را نادیده انگاشته تا نادیده‌انگاریِ مردم را به صورتِ بصری، تلافی کند! فارغ از آنکه چنین تسویه‌حسابی، امری پسندیده نیست و خلافِ رویکردِ ظاهریِ فیلم که مبتنی بر آزادی‌خواهی است، باشد؛ امّا حد‌شکنیِ فیلم، به همین امر خلاصه نمی‌شود؛ علاوه بر موردِ ذکر شده، تماشاگر با پرداختِ کوتاه و ابتر از خانواده‌ی روزنامه‌نگاران روبرو است. مسئله، تعیینِ محدوده‌ی نقطه‌نگاه است. فیلم آنچنان می‌نمایاند که حیطه‌ی دفترِ روزنامه و روزنامه‌نگاران، همه‌ی چیزی است که از فیلم خواهیم دید. امّا سازنده ترسیده است که مبادا شخصیت‌های فیلم، مکانیکی شوند و از اینرو، روابطی نیز در این میان گنجانده شده است. غافل از آنکه اگر می‌توانست با همان محدوده به پیش برود، فیلمِ بزرگی خلق می‌کرد. در حالیکه با بی‌حوصلگی و افتادن به آنچه که به فیلم مربوط نیست(مثل رابطه شخصی ساشا فایفر)، ایده را به آنچه که اکنون می‌بینیم، نزول داده است.

بر این مبنا، جایز است که بپرسیم، اگر تمرکز بر روزنامه‌نگاران است، چرا مارتی بارون یا همان سردبیر که رئیسِ اصلی است، نشان داده نمی‌شود؟ ممکن است، این ادعا مطرح شود که درام در میانِ گروه افشاگر، شکل می‌گیرد و احتیاجی به پرداختن به دیگران نیست. هرچند که این نکته، اشاره‌ای به‌جا و درست است، امّا در صحنه‌ای از فیلم، بن بردلی(جان اسلتری) به سمتِ سردبیر، مارتی بارون(لئو شرایبر) می‌رود و با او احوال‌پرسی می‌کند. در این صحنه، اثری از گروهِ افشاگر نیست و تصویری خلافِ رویه‌ی کلی‌ِ فیلم، ارائه می‌شود. از طرفی دیگر، فیلم موضعِ خاصی نسبت به مارتی بارون دارد. سردبیر کسی است که به صورتِ مستقیم با مقاماتِ کلیسا روبرو می‌شود. اوست که گروهِ افشاگر را مجبور می‌کند(ظاهراً خواهش می‌کند!) تا به موضوع تجاوزها بپردازند. در ضمن، یهودی است و از این حیث، تعارضی بالقوه با مسیحیت دارد و وقتی از به چالش کشیدنِ سیستم سخن به میان می‌آورد، معنی و جلوه‌ی دیگری پیدا می‌کند. همه‌ی این موارد، ایجاب می‌کند که پرداختی قابلِ تأمل از وی ارائه شود. امّا جالب است که در حدِّ یک نقشِ فرعی باقی می‌ماند و کارگردان به طرزِ نامعلومی، او را کنار می‌گذارد.

اگر از نکاتِ بالا بگذریم، با چهار کاراکتر روبرو هستیم که هر کدام کاریزمای خاصی برای خود دارد:

رابی (مایکل کیتون) که رئیسِ گروه است و واسطه‌هایی دارد که می‌توانند کارگشا باشند؛ ناخودآگاه، یادآورِ هنری هکت در فیلم روزنامه(The Paper) (1994) است. گویی کاراکترِ جوانی که در آنجا هم مایکل کیتون بازی کرده، گردِ پیری بر موهایش نشسته و در این فیلم، ادامه یافته است. در اینجا از هیجان‌های فیزیکیِ روزنامه، خبری نیست و رابی در افشاگر بیشتر مردی اخلاق‌گرا است که حد نگه می‌دارد.

مایکل رزندس(مارک رافالو) که رفتارِ منحصر به فردی دارد و گرفتنِ زبانش را بخشی از کاریزمای خود می‌سازد؛ جنگجو است و از بقیه‌ی گروه، فعالیتِ بیشتری نشان می‌دهد و به معنای حقیقیِ کلمه به دنبالِ اخبار می‌دود.

ساشا فایفر(ریچل مک‌آدامز) که وجه ملاطفت‌آمیزِ فیلم را به دوش می‌کشد و سعی می‌کند که نگذارد، فضای فیلم، مطلقاً مردانه باشد. البته در این امر موفق نیست و در نهایت، خودش نیز سیمایی مردانه می‌یابد!

و مارتی کارول(برایان دارسی جیمز) که نسبت به بقیه، فعلِ کمتری بروز می‌دهد. امّا از بقیه بیشتر نگران است. زیرا پدرِ یک خانواده است و بر خلافِ دیگران، دلیلی برای دست به عصا رفتن دارد.

علاوه بر آن‌که باید توجه داشت که بارِ اجراییِ فیلم بر دوشِ رزندس و رابی است و فیلم با بی‌توجهی به پرداختِ ناقصِ دو کاراکترِ دیگر، با تحکم، اصرار دارد که سهمِ هر چهار نفر از فیلم، یکسان است. امّا از هر چهار نفر، قطعاتی کوچک به عنوانِ زندگیِ خصوصی، ارائه می‌گردد. امری که البته به صورتِ قطره‌چکانی است و به شناختِ ما نسبت به کاراکترها، یاری نمی‌رساند و همانطور که اشاره شد، حضوری زائد دارد.‌ امّا جالب آن است که از همین ارائه‌های اندک، بهره‌های غریبی صورت می‌پذیرد. به این معنی که کارگردان، ارتباطِ ساشا فایفر و مادربزرگش را محملی برای پیام‌های بیرون از فیلم قرار می‌دهد.

بهتر است که در اینجا، مروری بر کلیتِ فیلم داشته باشیم تا به آنچه که فیلمساز در حالِ تحمیلِ آن است نیز پی ببریم. فیلم افشاگر، همانطور که مارتی بارون نیز در فیلم اشاره می‌کند، در موردِ چالشِ سیستم است. فیلم با مسیحیتِ سیستمی مشکل دارد و این فسادها را حاصلِ آن نظامِ جزمی می‌پندارد. بنابراین، پله‌پله و از جزئیاتِ کوچک به مسئله‌ای عظیم و رسواییِ جنجالی می‌رسد تا حکمِ خود را با قدرتِ بیشتری بر نظامِ کلیسایی بار کند. فیلم در این امر موفق است. امّا این اتفاق، مؤیدِ این نیست که به مسائلِ دیگری تعمیم داده شود. تا آنجایی‌که فیلم، حجت را بر مخاطب تمام می‌کند که کلیسا خبر داشته و سکوت کرده است؛ موادِ کافی را فراهم می‌آورد تا کلیسا محکوم شود. امّا سازنده، حکمِ حاصل از این مطلب را به کلیتِ دین تعمیم می‌دهد و از اینرو، ساشا فایفر و مایکل رزندس را در حالی نشان می‌دهد که با تردید در کلیسا حضور یافته‌اند و دیگر به هیچ چیز باور ندارند و البته بنگرید به صحنه‌ی اعترافاتِ رزندس در مقابلِ فایفر که امیدش را ناامید شده می‌پندارد و راهِ بازگشت به کلیسا را مسدود می‌بیند.

ممکن است که عده‌ای مدعی شوند، مسیحیت اساساً سیستماتیک است. بر کسی پوشیده نیست که چنین بحثی، خارج از فیلم است. امّا لازم به ذکر است که تنها مسیحیتِ کاتولیک، چنین خصوصیتی را دارد و اتفاقاً پروتستان‌ها به خاطر همین امر از کاتولیک‌ها منفک شدند. بنابراین، نقدی که در فیلم صورت می‌پذیرد، بر فرقه‌ای خاص از مسیحیت است که اتفاقاً اکثریتِ مسیحیت را تشکیل می‌دهد. امّا این بدین معنی نیست که مسیحیت و در نهایت، کلِ ادیان، با چنین مشکلی مواجه باشند.

فیلم هیچ‌گاه قوانینِ خاصِ مسیحیتِ کاتولیک را به پرسش نمی‌گیرد که با ممنوعیتِ ازدواجِ کشیش‌ها، موجباتِ چنین فسادی را فراهم کرده‌اند. بلکه راهِ خود را به سمتِ سیستم و نظامِ دینی کَج می‌کند. امری که نامبرده شد، در اسلام و ادیانِ دیگر وجود ندارد و این نکته لازم است که موردِ توجهِ جاهلانِ وطنی قرار گیرد. اسلام و حتی یهودیت و پروتستان‌های مسیحی و ارامنه و… از آنجایی‌که ازدواجِ روحانیون را حلال می‌شمارند و برخی همچون اسلام، بر انجامِ آن تأکید دارند، از این مشکلات، مبرا هستند و تعمیمِ این فیلم به ایران، حماقتی مجدد از عده‌ای شیفته‌ی چشم و گوش بسته است که حتی حاضر نیستند از کم و کیفِ دینِ رسمیِ کشورشان آگاهی یابند. نبودِ این فسادهای گسترده در ادیانِ بودایی، برهمایی، آشوری، یهودی، پروتستان، ارتدوکس، ارامنه و سرانجام اسلام، مؤیدِ آن است که نقدِ این فیلم، باید به صورتِ مستقیم با کاتولیک‌ها در میان گذاشته شود و آن هم نه پیروانِ محترم کاتولیک؛ بلکه به سیستمِ کاتولیکی و کلیسای تحتِ زعامتِ پاپ.

با توجه به مطالبِ بالا، می‌توان مقدمات و نتیجه‌ی پروپاگاندای فیلم را اینچنین دسته‌بندی کرد:

1. تجاوز به کودکان، امر به شدت مذمومی است.
2. کشیش‌های مسیحی، به کودکان تجاوز کرده‌اند.

نتیجه: کشیش‌های مسیحی، مذموم هستند!

علاوه بر آن‌که همین حکم را نیز نمی‌توان به کلیتِ دین، تعمیم داد؛ مقدمات و نتیجه‌ای که حقیقتاً از داده‌های فیلم، قابلِ استخراج است، اینچنین است:

1. تجاوز به کودکان، امر به شدت مذمومی است.
2. عده‌ای کشیشِ مسیحیِ کاتولیک به کودکان تجاوز کرده‌اند.

نتیجه: مسیحیتِ کاتولیکی که به کودکان تجاوز کند، مذموم است.

جالب آن است که مذموم بودنِ مقدمه‌ی اوّل، صراحتاً موردِ نظرِ سازنده نیست! مذمومیت، در چارچوبِ مسیحیت و سایر ادیان، در ذیلِ خداوند قابل تعریف است. این عمل مذموم است، چون خدا آن را مذموم شمرده است. بنابراین، کسی که به این عمل دست می‌یازد، عملاً نه تنها خارج از روحانیتِ آن دین است، بلکه از مسیحیت نیز بیرون است. در این‌جا، حاصلی هم داریم که کلیسا با تحکمِ خود، این افراد را نگاه داشته است و فقط از کلیسایی به کلیسای دیگر انتقال داده شده‌اند. بنابراین، فیلمْ به حاصلِ این اتفاق می‌اندیشد و بی‌عدالتیِ عملِ کلیسا و کاردینال‌ها را مدنظر دارد و به این ترتیب، از مذمومیتِ اصلِ ماجرا باز می‌ماند! امری که اگر متمرکز بر فسادِ سیستمی باقی می‌ماند، مشکلی نداشت؛ امّا افسوس که فیلم به دامانِ حکم‌های ناصواب می‌افتد.

بنابراین، تعمیمِ فیلم به ادیان، غیرقابل توجیه است. هرچند که این فسادِ فراگیر، آغازگاهِ یک بحرانِ عقیدتی است و این امری ملموس است. امّا کارگردان، میانِ بحرانِ عقیدتیِ فردی و حکمِ کلیِ لاأدری، خلط کرده و همه ادیان را به کیشِ خاصی پنداشته است. این‌گونه است که بعد از ماجرای یازده سپتامبر، نمایی از کاردینال نمایش داده می‌شود که مسیحیت، یهودیت و اسلام را مخالف با خشونت می‌خواند. امری که به واسطه‌ی با خبر بودنِ تماشاگران از فسادِ کاردینال، جز تعمیم دادنِ تلویحیِ این سه دین به ماجرای فیلم و طعنه زدن به آموزه‌ی ادیان، هدفی را دنبال نمی‌کند.

به جای طعنه زدن، وقتِ آن است که مشکل را از ریشه بپردازیم و علاوه بر افشاگری، به فکرِ چاره هم باشیم. این فیلم، درست است که از سیستم کلیسایی انتقاد می‌کند، امّا خودش نیز از یک سو، در دامِ سیستمِ ژورنالیسمی اسیر است که بر پایه‌های جنجال‌سازی استوار است؛ و از سوی دیگر، بر پایه‌های اقبالِ مطلقاً سیستمیِ جداییِ دین از سیاست در دولتِ آمریکا استوار است که دل‌گرمی برای سازندگان است. بنابراین، سیستمی بزرگ‌تر، از سیستمی کوچک‌تر انتقاد می‌کند تا اقتدارِ خود را به رخ بکشد و فیلمسازِ ساده‌ی از همه جا بی‌خبر در دامِ پروپاگاندا و استراتژی اسیر می‌شود.

به این ترتیب، افشاگر با پرداختِ هوشمندانه و حدشناسیِ خود، مخاطب را به وجد می‌آورد. امّا در این میان، رویکردِ خاص و تحمیلیِ فیلمساز نیز که متأثر از استراتژیِ بالادستی است، کمی آزاردهنده است. امّا این به حدی نیست که ما را از عمقِ فاجعه‌‌ی تراژیکی که برای هزاران کودک و نوجوان اتفاق افتاده، باز دارد. در واقع، نتیجه ناصواب است. امّا مقدماتِ آن، بسیار قابل تأمل است.