سوره سینما _ علی جعفرآبادی: «ابد و یک روز» همانند چند نمونه ی مشابه خود در سینمای دهه اخیر کشور، حالا به وضعیت و مختصاتی دست پیدا کرده است که ابراز هر نقد و نظر و تحلیل پیرامون آن، بسیار سخت و حساس شده و این بیش از هر چیز، به ضرر خود فیلم و درک و دریافت فیلمساز از ظرفیت ها و ابعاد اثریست که راهی پرده کرده است. سخت و حساس از آن بابت که حالا در نقطه ای ایستاده‌ایم که به لطف ژورنالیسم سینمایی بیمار کشور، که اساسً مواجهه با هر پدیده ای را در این ساحت، محدود و منحصر در مرزهای زمین سبد بندی و جناح بندی شده ای تعریف می کند که سالهاست در سینمای کشور فرض کرده، و پدیده “نقد پیش از تماشای فیلم” و پیشفرض های مبتنی بر سبدبندی مذکور از جمله مشهورترین آفات آن محسوب می شود، هر بحث و نظری در مورد ابد و یک روز به عنوان آخرین قربانی این جریان، به معنی الصاق برچسبی بر پیشانی گوینده است که نه اجازه‌ی تحلیل درست را به گوینده و نه اجازه ی درک مناسب نقد را به مخاطب خواهد داد. این نگاشته و امثال آن، فارغ از هر بنیان ذهنی متصور برای صاحب قلم، باید تلاش کند تا در کشاکش این بازی دو سر باخت، فیلم را بر اساس دلایل و استدلال هایی «درون متنی» به بوته نقد گذاشته و نظری به اندازه وسع سواد خود، برای مخاطب طفلکی از همه جا بی خبر سینمادوست ارائه کند.

حقیقت آنست که ابد و یک روز هم همچون نقدهای این دوره زمانی، درست جایی میانه این مرزها ایستاده و نه آنچنان دلربا و مسحور کننده است که بتوان تصور کرد جایی در میان فهرست ماندگاران سینمای ایران برای خود دست و پا کرده و بعد از یکی دو سال، از دام فراموش شدن و به تاریخ پیوستن بگریزد، و نه اثریست در ادامه سیر ساخت آثار تلخ و سیاه شبه اجتماعی جشنواره پسند دهه اخیر، که حاصل جوزدگی فیلمساز پس از تماشای آثار بزرگ اصغر فرهادی و تلاش برای فرهادی شدن باشد. کاری که مثلا ابراهیم ابراهیمیان، به خوبی موفق شده است تا از عهده آن بر بیاید و یکی از فیلمهای پرت و پلا و جو زده جشنواره گذشته، یعنی “عادت نمی کنیم” را بسازد. طبعاً لازم است تا برای هر دو گزاره مطرح شده، دلایلی قانع کننده ارائه کنیم. در توصیف میزان بیش از حد دیده شدن ابد و یک روز، فقط کافیست تصور کنیم که فیلم تازه اصغر فرهادی به جشنواره اخیر فجر می رسید یا یک فیلم بزرگ ( شاید “رگ خواب” حمید نعمت الله) در میان آثار خوب جشنواره به چشم می خورد. بدیهی است که ابد و یک روز صرفاً به یک فیلم اول قابل توجه دلچسب تبدیل می شد، که احتمالاً جایی اواسط تابستان سال آینده به روی پرده می رفت و جمع کثیری برای موفقیت کارگردان جوان خوش آتیه آن ابراز امیدواری می کردند. آن وقت به روال معمول و متعارف سینمای ایران، دیگر از این حجم تعریف عوامل فیلم از جزیی نگری و همه جانبه نگری سعید روستایی در مراحل مختلف ساخت ( که اساساً در سینمای ایران تابع میزان موفقیت فیلم در محافل رسمی است و در صورت شکست فیلم به شکل گارد منفی عوامل نسبت به فیلمساز بروز پیدا می کند) خبری نبود و فیلم به پدیده سال سینمای ایران تبدیل نمی شد. از سوی دیگر ، اصالت ساختاری و محتوایی فیلم، که خود را از هر نمونه ی کلیشه ای مثال زدنی در سینمای سیاه نمای معاصر کشور جدا می کند، و برخی جزییات کاملاً متعارض آن با نمونه های مذکور، فیلم را از دسته و سبد فیلم های جشنواره پسند بی مایه جدا می کند. و طبق معمول هر واکنش ژورنالیستی در این گوشه ی جهان که ما زندگی می کنیم به هر فیلمی، برخوردها با ابد و یک روز هم به گونه ای بود که گویی جمع میان این دو بعد فیلم با یکدیگر از اساس غیر قابل پذیرش و فهم است.

***

ابد و یک روز نه تنها به گواه ادعای این قلم، که به اعتراف فیلمساز در مصاحبه های اخیر پرتعداد خود، فیلمنامه ای مبتنی بر یک پیرنگ اولیه از پیش طراحی شده و پخته شده ندارد. سرعت عمل نویسنده در پرداخت فیلمنامه نهایی، در نهایت به ضرر فیلم تمام شده است. فیلم یک خط سیر مشخص در قصه خود نداشته، و عملاً مجموعه ای از خرده پیرنگ هاست. انتخاب فیلمنامه ای مبتنی بر خرده پیرنگ و قصه های فرعی که در نهایت به یک ساختار واحد منسجم منتهی می شود، اگرچه نمونه‌های بسیار موفقی در تاریخ سینما دارد، اما به اندازه کیفیت نمونه های تحسین برانگیز تصمیمی خطرناک و حساس و ظریف محسوب می شود. اصطلاح مشهور و معمول ” کار هر کسی نیست” ، دقیقاً مصداقی مناسب و گویا در این موقعیت است، تا جایی که عمده استادان معاصر فیلمنامه نویسی و درام پردازی نه تنها قاعده مشخص مبسوطی برای آن ارائه نمی کند، بلکه آن را استثنایی حاشیه ای بر مسیر متعارف خلق ساختارهای کلاسیک و اصولی در فیلمنامه می پندارند. ابد و یک روز، مجموعه‌ای از قصه های کوتاه، از اعتیاد محسن و افسردگی لیلا و تیزهوشی نوید و زندگی خواهر پرند نشین و دیه خواهر پولکی را ، کنار خرده پیرنگ پررنگ تر که تصمیم سمیه برای –ظاهراً – ترساندن دیگر اعضای خانواده و تحریک آنها به تغییر منش و روش زندگی است، پازل وار می چیند، بی آنکه مشخص شود کشیدن هر یک از این آجرها از دیوار قصه، چه ضربه ی نهایی مهیبی به ساختمان کلی اثر خواهد زد. ابد و یک روز قصه خانواده ایست، که زندگی آشفته و پرتلاطمی دارند. بدیهی است که هر گوش آشنا به روال درام پردازی، حالا منتظر گره و نقطه عطفی است، که این وضعیت ساکن را بر هم بزند. قصه چنین حکم می کند که این نقطه عطف، تصمیم سمیه برای شروع یک بازی مبتنی بر فرار از خانه به منظور تلنگر به دیگر اعضاست، در حالی که عملاً هرگز مشخص نمی شود که چرا در صورت رفتن یک خواهر از خانه، باقی اعضای خانواده به خود خواهند آمد و تغییری در پرنسیب زندگی خود خواهند داد. آن هم وضعیتی که عملاً بیش از آنکه تابع سبک زندگی افراد خانواده باشد، حاصل عوامل جدی تر، مهیب تر و مهمتری همچون اعتیاد، افسردگی ( به مثابه بیماری) ، فقر و … است، که با یک تصمیم ساده معمولی، چنان که فیلم تصور می کند، تغییر نخواهد یافت. و وقتی در پایان سمیه از رفتن منصرف می شود، یا در واقع بازی را به پایان می رساند، پیدا نیست که او قرار است با ماندن، چه چیزی را از روال قبلی خود خارج کند، و اگر چنین قراری نیست، بر اثر کدام تلنگر صورت گرفته به اعضای خانواده اش، تصمیم به برگشت و روشن کردن چراغها می گیرد؟ به طور خلاصه، باید گفت که خرده قصه های تشکیل دهنده فیلمنامه نه از اساسً ارتباط ارگانیک حیاتی با قصه اصلی دارند، و نه قصه اصلی آنچنان قوام یافته و عمیق است که مخاطب را به تامل و تاثر وادار کند. این در حالی است که اتفاقاً تامل و تاثر مذکور بعد از تماشای فیلم حاصل می شود، و این موضوع حاصل جزییات پردازی چشمگیر غیر زائد فیلمنامه است، که در بند بعدی مورد بحث قرار خواهد گرفت.

***

حالا که وارد مبحث مهم جزییات فیلم شده ایم و دست بر قضا در ابتدای این مطلب اشاره ای به فیلم “عادت نمی کنیم” هم شد، بد نیست که دوباره و به عنوان مثالی نقض، به سراغ همین فیلم برویم و برای تبیین چرایی اهمیت و ارزش جزییات پردازی ابد و یک روز، اشاره ای به حجم بی معنا و بی دلیل جزییات ” ریخته شده ” در فیلمنامه فیلم ابراهیم ابراهیمیان بکنیم. یک سال قبل، در خبرها از قول نویسندگان عادت نمی کنیم چنین نقل شد که نگارش فیلمنامه به پایان رسیده و حالا بنا دارند تا در مدت زمانی طولانی، بر روی جزییات فیلمنامه کار بکنند. جدا از حجم بلاهت کودکانه ی موجود در این “فرهادی بازی”، طبعاً هر مخاطب و شنونده ای خود را آماده می کند تا با اثری سترگ و ژرف رو به رو شود که بیش از یکسال روی جزییات آن کار شده باشد. اما نتیجه، مجموعه ای از عناصر جزیی و کوچک بی معنی، بی منطق، از هم گسیخته و غیر منسجم است که به طور فله‌ای روی هم تلنبار شده تا شاید موجبات تحسین منتقدین را فراهم کند. از درد معده‌ی حمیدرضا آذرنگ تا هزار و یک مورد دیگر، هیچ یک از جزییات آن فیلم کذایی اساساً جایی در منظومه ی کلی قصه ندارند و حذف هیچ کدام از آنها، تاثیری در فرایند تاثیر حسی فیلم بر بیننده ندارند. حالا و از خلال این مثال، قصد دارم تا شرح دهم که جزییات در فیلمنامه ی ابد و یک روز چطور دقیقاً برخلاف نمونه ی مذکور، آنچنان به فیلمنامه ضعیف و کم بار کمک می کنند که عملاً تمام بار تاثر مخاطب از فیلم را بر دوش دارند. ابد و یک روز یک پسربچه نخبه دوست داشتنی (نوید) دارد، که قرار است به زودی در مدرسه تیزهوشان ثبت نام شود. پرداخت جزییات شخصیتی نوید، دقیقاً بر مرز یک نوجوان طبقه پایین اجتماعی ولگرد، و نوجوانی با درجه هوشی بالاست. او بلد نیست برقصد ( که این گزاره در بطن خود، ” از دوستان خیابانی اش یادنگرفته که برقصد” را جای داده است )، در گیم نت و زمین چمن محله تفریح می کند( و بر خلاف رویه معمول فیلمهای مشابه، دور از چشم خانواده با دوست دختری فرضی رابطه ندارد) ، ادب معاشرتی مناسبی در ارتباط با خواهران و برادران بزرگترش داردو درست در جایگاه سن و سال خود رفتار می کند. شناخت درست نویسنده از شخصیت، و درک درست او از قواره اثرش، و تمرکز نکردن بر فصل دروغ گفتن نوید به نیروهای پلیس به عنوان یک چالش اخلاقی مناسب برای بزرگ نمایی فیلم و ادعای بیان بزرگترین حرفها در باب اخلاقیات سنتی در دل جامعه معاصر ( که بی شک هر فیلمساز جوانی که جای روستایی بود چنان بلایی را سر این سکانس می آورد)، از جمله موارد فهرست بلند بالای جزییات مبتنی بر درک مناسب نویسنده از طبقه ی اجتماعی پرداخته شده در قصه خود است. در ادامه ی برشمردن این فهرست، می توان از اشاره جسورانه فیلمساز بر نقاط روشن و سفید زندگی این خانواده( بدون واهمه از واکنش های افراطی روشنفکران سیاهی پسند) که گاه تا حد برانگیختن حسادت هر بیننده ای نسبت به میزان سرخوشی و دلخوشی اعضای این خانواده بالا می گیرد، اشاره کرد، که برای هر بیننده ای پر واضح است که مهمترین بروز آن در فصل مشهور رقص جلوه پیدا می کند. یا نگاه کنیم به ریشه گرفتن یک عشق غریب در دل زندگی یکنواخت و خشن مرتضی، که اتفاقاً از جنس همین طبقه است (دختر مورد علاقه مرتضی که در یک سکانس فیلم حضور دارد، اتفاقاً نه دختری خوش چهره و نه دارای دیگر ویژگی‌های متعارف معشوقه در سینمای ایران است) که دقیقاً وصله ای ناجور در دل کشمکش های خانوادگی مرتضی است، اما مرتضی سعی می کند تا او را در دل این چالش ها حفظ و از این عشق احتمالاً تازه حراست کند، و این خرده قصه ی ظریف با ایده ی جذاب اما نه بدیع بوسه پشت تلفن ترکیب و حتی باعث خلق موقعیت کمیک هم می شود ( اتفاقی مشابه همین سکانس و اتفاقاً توسط همین پیمان معادی در تئاتر خشکسالی و دروغ نوشته و کار محمد یعقوبی عیناً تکرار می شد). این جزیی نگری دقیق که تا فصول بسیار گذری و عمدتاً نادیده گرفته شده ای مثل جستجوی سمیه در اینترنت به دنبال عکس ” آیشواریا رای” بعد از سرکوفت مرتضی در مغازه، که دقیقاً مبنای مقایسه سمیه و بازیگر هندی را داشت هم تعمیم می یابد، در دیالوگ نویسی به بالاترین حد خود دست پیدا می کند. در ادامه ی بحث از شناخت دقیق و درست روستایی نسبت به این طبقه، قصد دارم تا به سکانسی اشاره کنم که اتفاقاً از بهترین فصول فیلم هم محسوب می شود. در تک گویی محسن خطاب به سمیه بعد از دعوای مفصل او با مرتضی، جایی که مرتضی برای استقبال از مهمانان، کت و شلوار خاص خود را پوشیده است، محسن لابلای اصرارهای خود برای ماندن سمیه در خانه، به او می گوید که «اگر از ترس این ( مرتضی ) می خوای بری نرو … گول کت شلوار براقشم نخور !» اینکه محسن در اولین مواجهه خود با شمایل تازه برادر، “براق” بودن کت و شلوار را (و نه خود کت و شلوار را، بلکه براق بودن آن را) نشانه ای بر تلاش مرتضی برای بخشیدن جنسی از تفاخر و بزرگنمایی به خود تلقی کرده، دقیقاً مصداقی است برای تمام آنچه این بند تلاش می کرد به شرح آن بپردازد. فیلمساز این خانواده را می شناسد، مطابق الگوهای کلیشه ای سینمای اجتماعی دهه اخیر صرفاً به تلنبار کردن انبوه مشکلات و مصائب بر سر آنها بسنده نمی کند، و قواره فیلم خود را به خوبی شناخته و دچار ژست ساخت فیلمی پیرامون مهمترین ابعاد اخلاقی انسانی زیست معاصر بشر نشده است، و به درستی تلاش کرده تا در حد وسع خود، تصویر درستی از مناسبات جاری در این طبقه ارائه کند. بار دیگر و به منظور تاکید دوباره، قصد دارم تا یادآوری کنم که هر فیلمساز جو زده دیگری، چطور از سکانس دروغ گفتن نوید به پلیس استفاده می‌کرد و بارها و بارها با پیش کشیدن این موضوع در طول فیلم تلاش می کرد تا به مخاطب از همه جا بی خبر حالی کند که این کشور جایی است که در آن بزرگ و کوچک با دروغ گفتن و پنهان کاری، ریشه اخلاق و انسانیت را می سوزانند. بر خلاف رویه فیلمساز که تلاشی برای فخرفروشی نمی کند، اتفاقاً فیلم چند مکث و تامل اخلاقی درست و به جا دارد، که جدی ترین تاثرات عاطفی را به همراه می آورد، و اصلی ترین و مهمترین آنها در مورد پرداخت شخصیت محسن است که سمبل کاملی از یک شخصیت خاکستری ” هم تنفر برانگیر و هم دوست داشتنی ” است، که عملاً با وجود معتاد بودن او و وخامت اوضاعش، وقتی به لباس گشاده شده اش جلوی آینه نگاه می کند، و وقتی پای سفره می نشیند و خواهرش زخم گوشه چشمش را وارسی می کند، می‌توان برای او آه بلندی هم کشید و شاید اشکی هم ریخت.

***

شکل و وضعیت لوکیشن و جنس فیلمنامه ابد و یک روز، میزان اهمیت کارگردانی را بیش از پیش به رخ هر بیننده آشنا به تکنیک های فیلمسازی می کشد. ابد و یک روز جزو نمونه های نادری از فیلمنامه هاست، که عملاً قبل از انتخاب و طراحی لوکیشن خود، هیچ امکانی برای دکوپاژ و طراحی میزاسن را به کارگردان نداده، و حتی پس از انتخاب لوکیشن هم مسئله مهم و اساسی تکرار و یکنواختی میزانسن در لوکیشن محدود را به بحران جدی کارگردان تبدیل می کنند. خصوصاً اگر فیلمنامه از شخصیت های زیاد تشکیل شده باشد و جنس قصه به گونه ای باشد که در یک نگاه کلان، اساساً مجموعه ای از چرخش بازیگران به دور هم در یک محیط بسته را تداعی کند. و این فیلمنامه تمام موارد مذکور را به جدی ترین شکل در خود جای داده است، اما میزانسن ها و طراحی حرکت بازیگران و موضع دوربین نسبت به آنها علی رغم انتخاب نامناسب لوکیشن و معماری ” نچسب” خانه، به دام تکرار و یکنواختی یا پرش های بصری نمی افتد. در تشریح چگونگی استفاده درست فیلمساز از ظرفیت های بیانی میزانسن کافیست به فصلی نگاه کنیم که یکی از خواهران ( شبنم مقدمی) تلاش می کند تا به برادر کوچک ( نوید) چگونگی درست رقصیدن را آموزش دهد. موقعیت به گونه ایست که گویا خواهر خود در حال اجرای حرکات برای نوید است، اما در جریان حرکت این دو و سپس به علت موضع مرتضی نسبت به آنها ( که شاهد این صحنه است)، خواهر پشت دیواری قرار می گیرد و دیده نمی شود، و بی آنکه فیلمساز تلاش خود برای شکستن خطوط قرمز را به رخ بکشد یا منتی بابت آن بر سر مخاطب بگذارد(‌کاری که سالهاست عباس کیارستمی انجام می دهد) ، عملاً صحنه ای تام و تمام از یک رقص زنانه را بی آنکه “نشان” دهد، به نمایش می گذارد.

***

همانطور که در ابتدای مطلب گفته شد، ابد و یک روز فیلم ماندگار و عظیمی نیست، و در حد یک فیلم اول قابل توجه باقی می‌ماند، اما دستاوردی را با خود به همراه دارد که فارغ از وجوه ساختاری و محتوایی اثر، در این برهه زمانی از سینمای ایران قابل تحسین است. ابد و یک روز اگرچه تمام عناصر لازم برای تبدیل شدن به یک فیلم مقلدانه ی دیگر از اصغر فرهادی را دارد، اما خود را از مسیر این آثار جدا، و ماهیتی مجزا و مستقل برای خود دست و پا می کند. این موضوع اول نتیجه پرداخت و موضع خاص و منحصر بفرد نویسنده و کارگردان به مفهوم دستمالی شده ی ” آسیب های اجتماعی” است، که در مقام تعمیم و صدور حکم در مورد آن بر نمی آید، و دوم نتیجه تلقی و تصور فیلمساز نسبت به مفهوم تلخی و سیاهی در سینماست، و درک درست این مفهوم که فیلم اجتماعی واقع گرا ساختن، تابعی از تلاش حداکثری برای باوراندن میزان غیرقابل تغییر بودن و غیر قابل تحمل بودن شرایط پیرامونی نیست. فیلمساز به خوبی می داند که برای چه مخاطبی فیلم ساخته، و می داند که سینما هم همپای زندگی جاری در جامعه ی مورد بررسی هر نویسنده و کارگردانی، آمیزه ای از تلخی و شیرینی است و خلق این تصور که این محیط قابلیت زندگی و زیست را ندارد، و باید تیشه به ریشه آن زد چگونه می تواند در تناقض آشکار با رسالت فیلمساز در قبال مخاطب خود و جامعه خود قرار بگیرد.