سوره سینما – علی جعفرآبادی : فیلمسازی در محدوده و چارچوب ژانر در ایران، همواره با مانعی جدی ناشی از یک تصور ذهنی غریب رو به رو بوده است. فیلمسازان ایرانی گمان می کنند ساختن فیلم بر مبنای قواعد ژانر، به معنای حرکت بر مرزهای کلیشه ای و دیده شده ی ژانر مورد نظر و پرهیز از خلاقیت و بداعت است. هر چقدر هم که با یادآوری لزوم تماشای دوباره‌ی بزرگ ترین آثار شناخته شده ترین ژانرهای سینمایی، از بچه رزمری و حلقه و درخشش در ژانر وحشت، تا سکوت بره ها و هفت و بی خوابی در ژانر معمایی و ده‌ها نمونه دیگر، بخواهیم شرح و توضیح دهیم که چطور می توان با پایبندی به قواعد ژانر، فیلمی مستقل و تازه و شگفت انگیز ساخت، باز راه به جایی نمی‌بریم. و در این میان امید هر فرد پیگیر سینمایی در کشور ما، به تلاش های معدود و تک شمار برخی از فیلمسازان فیلم‌بین و آشنا به سینمای کلاسیک و روز است که هر‌ازگاهی و به ازای هر یک دهه یک فیلم، حرکتی در جهت ژانرگرایی انجام دهند. ۵۰ کیلو آلبالو اما نه تنها یکی از همان معدود تلاش هاست، بلکه اثری در حد و قاعده ژانری محسوب می شود که فارغ از گاردهای همیشگی نسبت به فیلمسازی ژانر، محدودیت های مضاعفی در سینمای ایران برای ساخته شدن دارد. کمدی رمانتیک، اگرچه یکی از ژانرهای دلپذیر و جذاب سینمای دنیا، خصوصاً در دو دهه اخیر بوده و هست، اما به دلیل مختصات و ویژگی های خاص خود، اساساً در غرابتی ذاتی با فرهنگ متعارف ایرانی قرار دارد. کمدی رمانتیک در مفهومی کلی و صرفاً جهت تقریب به ذهن، به اثری گفته می شود که یک موقعیت عاشقانه مبتنی بر علاقه پسر و دختری عموماً جوان به یکدیگر را، دستمایه خلق طنز و اتمسفر کمیک می کند. این تعریف اصلی، در طول زمان و مطابق عادت با عناصر دیگری مثل موسیقی، رقص، ریتم تند و … ترکیب شده و البته در سینمای روز دنیا تا حد زیادی متکی به جاذبه های جنسیتی نیز بوده و گاه ضعف های فیلمنامه خود را اینچنین جبران می‌کند. اگرچه این ژانر در سینمای دنیا با بزرگانی همچون بیلی وایلدر شناخته و با شاهکارهایی مثل بعضی ها داغشو دوست دارن ساخته‌ی او به یاد آورده می شود، اما مدتهاست که بیش از اتکا به داستان و روایت، بر جاذبه های مذکور برای جذب مخاطب انبوه تاکید دارد.

فیلم مانی حقیقی هم نه تنها تلاش می کند فیلمی مبتنی بر قواعد ژانر کمدی رمانتیک باشد، بلکه دقیقاً حائز انواع و اقسام تغییرات و دگردیسی های این ژانر در طول زمان هم بوده و اتفاقاً به شکل آگاهانه از نقایص و کمبودهای این ژانر هم تقلید کرده است. داستان فیلم دقیقاً بر مبنای الگوهای متعارف این ژانر روایت می شود. دختر و پسری به طور ناخواسته، در یک اتومبیل مشترک و با هم دستگیر می شوند و برای رهایی از دست پلیس، ناچار می شوند که به دروغ خود را زن و شوهر معرفی کنند و قاضی برای پذیرش حرف آنها، درخواست سند می کند و این موضوع آغازگر ماجراهایی است که طبعاً با ازدواج سوری این دو نفر شروع می شود. تا اینجا با گره و چالشی رو به رو‌ایم که حتی طبق ضوابط و قوانین شرعی و عرفی ایرانی آداپته هم شده است. استفاده زیاد و حداکثری از موسیقی ، محوریت روابط عاشقانه دو گانه و سه گانه و اتکا به جذابیت های جنسی، از انتخاب بازیگران تا نوع پوشش و آرایش آنها بار دیگر بر ساخته شدن فیلم طبق قواعد ژانر صحه می گذارند. فیلم حتی در بار اول و شاید دوم تماشا، اثری جذاب هم ارزیابی می‌شود، چرا که حقیقی به گواه اعتقاد و باور خود درباره ذات و مفهوم سینما ( مستند به گفتگوی اخیر او با ماهنامه هنر و سینما ) تمایل درست و به جایی به « باحال بودن» فیلم دارد و می داند که چطور می توان کاری کرد که به تماشاگر در سالن سینما « خوش بگذرد» و بی توجه به ماهیت این لذت و جذابیت و اعتبار آن، این خوشگذرانی را از استفاده از آهنگ های عامه پسندی مثل “دختر دایی گمشده” خواننده آنور آبی تا حد شکنی های گاه و بیگاه بیانی و تصویری، تعمیم می دهد. پس با فیلمی طرف هستیم که فارغ از نام سازنده آن، در ژانر کمدی رمانتیک و با پایبندی تمام و کمال به قواعد متعارف روز آن ( و نه اصول کلاسیک و واقعی آن) ساخته شده و با شکستن خطوط قرمز یا حرکت بر لبه ی آنها، جذابیت هم خلق می کند.

***

اما خلق این جذابیت های حاصل از هوش فیلمساز (ولو هوشی که مبنای اخلاقی – فرهنگی ندارد) باعث نشده است که در نهایت با فیلمی رو به رو باشیم که به عنوان یک ساختمان منسجم، اثری قابل قبول حتی در ژانر نامانوس و غریب کمدی رمانتیک باشد. فیلم بیش از هر چیز، از فضای مالیخولیایی خود (از نوع پیچیده‌ی کمیک آن!) صدمه می بیند. فضایی غریب و تصنعی، که نه آگاهانه و به منظور دستیابی به هدفی خاص، که بر اثر ناآشنایی فیلمساز روشنفکر از شخصیت های واقعی قصه ای شکل گرفته که قرار بوده ماهیت واقع گرا داشته باشد. گره و کشمکش اصلی فیلم، و همچنین شخصیت های درگیر در این چالش جنسی واقعی و مبتنی بر معادلات و مناسبات دنیای حقیقی دارند، اما فیلمساز در نهایت تیپ هایی خلق کرده که می توانند صرفاً در دل اثری فانتزی معنا پیدا کنند. این تیپ سازی فانتزی، بیش از هر چیز به دوری حداکثری شخصیت ها از ریشه و ماهیت فردی فیلمساز بر می گردد.

در مواجهه با فیلم چنین به نظر می رسد که داوود ( ساعد سهیلی) ظاهراً قرار بوده پسری از نوع مشهور به ” بچه های باصفای خوشدل” باشد که از دیرباز و به سنت فیلمفارسی های قدیم، دل از انواع و اقسام دختران هفت رنگ متمول می برده اند و عموماً ریشه در نقاط موسوم به پایین شهر داشته اند. اما داوود نسخه نهایی، شخصیتی است پادر هوا که نه ” باصفای خوشدل پایین شهری ” است و نه “متمول بالاشهری هفت خط”، و آمیزه ای از وجوه مثبت و منفی هر دو، بی‌گزینش و ویراست آگاهانه است، چرا که فیلمساز اساساً تجربه ی زیسته ای با این شخصیت و امثال او نداشته و احتمالاً نخواهد داشت. همانطور که در حین خلق شخصیت پدر داوود هم، بی توجه به آنکه لازم است کاراکتری ملموس و قابل درک خلق کند، صرفاً به سیاق هر کمدی ظاهراً دغدغه‌مند اجتماعی این سالها، چنین تصور کرده که نیشتری به جماعت ظاهر الصلاح بازاری تازه به دوران رسیده ی ایران معاصر خواهد زد و رنگی از مذهب و تدین هم به شخصیت می زند تا بیش از پیش متفاوت و جسور بنماید. جسارتی تخیلی که در گذاشتن انواع و اقسام جملات مشهور مستند به متون دینی در جریان جاری شدن خطبه های مربوط به ازدواج و طلاق در دهان شخصیت غریب و رو به موت عاقد، با آن لحن بیان عمداً زننده و مشمئز کننده، قرار است دلالتی جدی تر بیابد. و به تمام این موارد اضافه کنید شخصیت اروشا ( آزاده صمدی ) را، که بی شک عجیب ترین شخصیت دهه اخیر سینمای ایران در اغراق شدگی، تصنع و پوچی ذاتی است که بیش از هر عامل دیگری فیلم را زننده می نمایاند. شخصیت ها هر یک به نوعی به تیپ هایی سردرگم تبدیل می شوند که نه فانتزی در معنای درست و دقیق آن، که فانتزی به معنای متعارف و به مثابه ” غیرواقعی و ناملموس ” محسوب می شوند. این شخصیت ها در دل داستانی قرار می گیرند، که ایده اولیه قابل فهمی دارد، اما به جای تمرکز و پرسه زنی در حوالی این ایده ذاتاً جذاب، آنقدر در حاشیه به دیگر اجزا و عناصر داستان خود، از عشق قابل پیش بینی میان دو پرسوناژ اصلی تا دیالوگ های دو پهلو یا صریح جنسی می پردازد، که در نهایت در حد داستان بلاهت باری باقی می‌ماند که حتی در تعریف ساده کلامی هم، هیجان و کشمکشی ایجاد نمی کند، چه رسد به ساخته شدن در ابعاد فیلمی سینمایی: دو نفر به طور نمایشی مجبور به ازدواج با یکدیگر شده اما در نهایت به طور واقعی به هم دل می بازند! اما فیلمساز که قاعده و روش بازی را به خوبی می داند، دست به عملیاتی می زند تا هر گونه اتهامی را از سوی خود برای ساختن این فیلم دور کند. از ادعای آنکه فیلم به طور آگاهانه و برای تجربه سینمای تجاری یا در هجو آثار جدی قبلی و بعدی خود فیلمساز ساخته شده، تا تصمیم عوامل برای خوشگذرانی در پروسه ساخت این فیلم، هیچ یک باعث نمی شوند که هر ذهن منطقی سینماشناسی، چنین تصور نکند که فیلم صرفاً و اختصاصاً مثل هر فیلم دیگری از سینمای بدنه اما در نوع سخیف خود، به منظور فروش هر چه بیشتر ساخته شده اما این بار حضور نام یکی فیلمساز مقبول مشهور جریان اصلی سینمای روشنفکری، باعث می شود تا فیلم کمتر از قبل در معرض اتهام همکیشان ضد سخافت خود در سینما قرار بگیرد.