سوره سینما– سیدمحمد حسینی*: اوایل سال ۲۰۱۵ میلادی زمانی فیلم تک تیر انداز امریکایی کلینت ایستوود در ایران دیده شد بسیاری از مخاطبان و منتقدان داخلی در قبال این فیلم نوشتند که ایستوود با این اثر به همه نشان داد که قهرمان سازی را بسیار خوب بلد است.

فیلمی که از یک جنایتکار بزرگ جنگی امریکا در عراق که به عنوان تک تیر انداز آماری قریب به ۲۰۰ نفر را هدف قرار داد یک قهرمان تمام عیار ملی می سازد، در حالی که به شهادت تاریخ  و اسناد معتبر بسیاری از جان باختگان در مقابل گلوله های کریس کایل انسانهای بی گناه و غیر نظامیان بودند. و این واقعیت تا آنجا آشکار است که حتی فیلم هم از بیان این مصادیق ابایی ندارد اما در بیان آنها یک نکته بسیار مهم که از ارکان قهرمان سازی در سینما به حساب می آید را به خوبی رعایت می کند و آنهم اقامه دلیل کشتار پیش از مبادرت به کشتار توسط کریس.

جیسون هال نویسنده فیلمنامه به خوبی این نکته را درک کرده که مهمتر از کشتن در یک فیلم قهرمانانه درست دراوردن دلیل کشتن است چرا که اگر یک قهرمان بی دلیل دست به کشتار بزند نه تنها به فیلم لطمه خواهد زد بلکه اساسا قهرمانی او زیر سوال خواهد بود. بدین قرار او چنان در توجیه هدف قرار گرفتن کودک و زن عراقی توسط کریس درست عمل می کند که هربیننده ای به او حق می دهد که این شلیک را انجام بدهد .

شلیکی که در ابتدای فیلم با یک میزانسن تکراری و نسبتا شعاری توسط پدر خانواده بیان شده و کریس در کل فیلم می خواهد بر مبنای تئوری پدر نقش سک گله را بازی کند و گرگها را که قصدی به جز  کشتن ندارند از بین ببرد .

این کار صرفا از سینمای امریکا برمی آید که یک جانی بالفطره و روانی آدم کش را در پرده سینما تبدیل به یک قهرمان کند همان کاری که سابقه مشابه بسیار در هالیوود می توان برای آن پیدا کرد بعنوان نمونه فیلم بانو ساخته لوک بسون هم در همین قالب قابل تقسیم بندی است.

فیلمی که قاتل و جانی بزرگ برمه یعنی خانم آن سان سوچی را که در هلوکاست وحشتناک سالهای ۲۰۱۴ و ۲۰۱۵  چند صد هزار نفر از مسلمانان را سوزاند یک قهرمان بزرگ معرفی می کند و مخاطب با دیدن آن فیلم احساس می کند که باید احترام بسیاری برای این خانم قائل باشد.

درست شبیه به حسی که در مراسم ترحیم کریس کایل تک تیرانداز فیلم ایستوود به مخاطب دست می‌دهد.

شاید بشود تصور کرد که مخاطبان فیلم تک تیرانداز امریکایی با دیدن این صحنه در سالن سینما به تبعیت از بازیگران حاظر در صحنه خاکسپاری قهرمان چه بسا به احترام ایستاده و با اشک ادامه فیلم را تماشا کرده اند.

و اگر اینگونه باشد که بعید نیست باشد این اتفاق بسیار طبیعی و درست است و باید هم همینگونه باشد اصلا درام یعنی همین یعنی اینکه هنرمند بتوان با تمهیدات تصویری و صوتی خود احساسات مخاطبش را در اختیار بگیرد و او را تحت تاثیر قرار دهد .

اما در ایران آنچه روی پرده سینما در حال وقوع است درست خلاف این رویه است. ما در سینمای ایران هنر بزرگتری داریم هنر به زیرکشیدن قهرمانان حقیقی و پایمال کردن آنها به نحوی که می شود در ظرف چند دقیقه و با تماشای یک فیلم سینمایی یک قهرمان حقیقی چنان در ذهن مخاطب ضایع و پایمال شود که دیگر رنگی از اسطوره وارگی او در اذهان باقی نماند و این همه را مرهون و مدیون عوامل متعددی هستیم که شاید بتوان بخشی از آن را جو حاکم بر سینما  امروز دانست .

از این باب که  نکند خدای ناکرده در فیلم دچار شعارگونه سخن گفتن شده باشیم عقب عقب از سمت  دیگر پشت بام فرو افتاده ایم. در حالی که سینمای امریکا به عنوان تنها نمونه موفق پذیرفته شده قهرمان سازی در جهان چیزی نیست جز مدلی مبتنی بر اغراق در قهرمان سازی و شعارزدگی محض از ارکان اساسی آن به حساب می آید. اما چه می توان گفت در جایی که چشمان دیگر پسند خود کوچک بین شبه روشنفکری غرب گرا  که بالطبع  و بالمره هر امر ناگواری را از ساحت غرب مطلوب و کامل می داند و در مقابل هر امر مطلوب و درست داخلی ولو ضروری و واجب، را شعاری و بد قواره قلمداد می کند این یک قلم را با عینک اروپایی و خجالت زده می بیند و هرگز به خود اجازه نمی دهد از سرباز سرزمین خود حتی با یک فیگور ملی گرایانه حمایتی درخور و شایسته به عمل بیاورد شاید از این باب که واهمه دارد به فیگور شبه اپوزیسیون غربگرایش لطمه وارد شود.

و شاید به همین دلیل باشد که اغراق در سینمای ایران در سانسور واقعیت ناظر به حقیقت تا جایی پیش رفته که به قول یکی از دوستان رسانه ای نمای اکستریم لانگ شات از شهر اصفهان ممکن است در فیلمهای ایرانی مشاهده کنیم اما به این شرط که در این نما حتی در دوردست ترین نقاط قابل مشاهده  هم گنبد و گلدسته ای نباشد وگرنه  فیلم شعاری خواهد شد.

فیلم ایستاده در غبار درست در همین مهلکه گرفتار شده …..

فیلم قصد دارد روایتگر حیات پربار مرد بزرگی باشد که تاثیری بسزا بر تاریخ معاصر داشته، مردی واقعی که اصول و هنجارهای دیگرگونه در فضای زندگی برای خود تعریف می کند و به دنبال شدن در جهانی اکنون زده راههایی را از تاریکی و ظلمت دوران سیاه استبداد در ایران فراروی خود باز می نماید که به شدت دراماتیک و قابل نمایشی شدن هستند .

احمد متوسلیان مصداق نه به وضعیت موجود و تلاش در راستای تراشیدن وضعیت مطلوب است او هرگز از سیرورت این طریق نه باز می ایستد و نه خسته می شود مردی که به شهادت تاریخ در بزرگترین تحولی که یک انسان میتواند مبتلا به آن شده باشد ناگهان خود را در سایه سار بزرگترین عارف زمان خود می بیند و خمینی را چنان بر زندگی و ارکان اعتقادیش حاکم می کند که به معنای واقعی کلمه در سپهر او تمام کنشها و رفتارهای اجتماعی یا حتی بالاتر تمام هستیش را تعریف می کند.

رافت  و مهربانی را به همه ابراز می کند به تبعیت از اخلاق امامش.

استوار و نستوح است به خاطر صلابتی که در وجود امامش در مشاهده کرده.

و حتی می جنگد به خاطر تفسیری که امامش به او آموخته که بخشی از اسلام و حیات طیبه زندگی توام با جهاد است.

از گردابهای ایدولوژیک اوایل انقلاب که بر اثر طوفانهایی نظیر احزاب چپ و راست و ملی گرا و شبه مذهبی  و قال قیل های فراوان مناره های تزویر به پا شده  نجات می یابد در حالی که خود را بر کشتی امامش سوار شده می بیند.

و عزم نجات وطن می کند تا لبیک گوی ندایی باشد که امامش منادی آن است و…..

اما از این همه حضور پر رنگ امام خمینی در فیلم ایستاده در غبار مخاطب چه می بیند . تقریبا هیچ

فیلم اساسا فاقد خمینی است برای همین مهمترین رکن فیلم یعنی انگیزه و اصل اساسی تغییر زندگی احمد پا درهوا و معلق می شود مخاطبی که متوسلیان را نمی شناسد در مواجهه با فیلم نخستین ابهامش این می شود که احمد تحت تاثیر چه امر و یا چه کسی تغییر رویه داد و زندگیش متحول شد.

برای همین اگر بخواهد پاسخ این پرسش را در سطور فیلم بیابد متاسفانه به نتیجه بسیار بدی دست خواهد یافت. نتیجه ای از سنخ تئوریهای روانشناسانه فروید.

آنجا که گفت هرکسی در کودکی غریزه جنایت را در خود پررنگ ببیند در بزرگسالی به دنبال پلیس شدن است چرا که می خواهد قانونی جنایت کند .

فیلم به ما می گوید احمد متوسلیان در کودکی موجودی بزن بهادر بوده  و خشم و غضب یکی از اجزای اصلی کارکتر وجودی اوست و متاسفانه ضعف فیلم در اقامه دلیل ما را مبتلا به این نتیجه گیری خطرناک می کند که دنبال کردن همین غریزه او را به یک پاسدار تبدیل کرده که بتواند قانونی غضب و خشم خود را  ابراز کند .

کارکترغضب واره ای که در سراسر فیلم سایه می افکند و بعنوان پررنگ ترین وجه کارکردی احمد متوسلیان بروز و ظهور می‌یابد.

این غضب واره خشک و تک بعدی گویی هیچ وجهی غیر از جنگیدن در وجودش نیست و حتی زمانی که بناست او را در خانه و کنار خانواده مشاهده کنیم هم میزانسن جوری طراحی می شود که به این انگاره کلی حاکم بر فیلم لطمه نزند و ما شاهد لبخند و چهره لطیف او نباشیم صحنه ای که متوسلیان مدام به دوستانش تعارف می کند و نریشن روی فیلم حاکی از روح متفاوت او در تعارف های منزل است اما تصویر اوور او را گرفته ما صورت متوسلیان را در این حالت مشاهده نمی کنیم .

شاید همین اشکال هم کافی باشد که مخاطب نتواند با این چهره تخت سراسر فیلم رابطه عاطفی برقرار کند و بر همین مبنا از ناپدید شدن او در آخر ماجرا هم احساس ناراحت کننده ای نداشته باشد.

به تعبیری می توان گفت فیلم برای بیان هدف اصلی خود به قول فلاسفه دچار نقض غرض شده و لکنت در بیان و انتخاب ناگوار و نادرست مقاطع زندگی فیلم را از این لحاظ به ورطه نابودی کشانده.

همین نقص در انتخابهاست که اطرافیان قهرمان داستان را نیز بدل به موجوداتی کم ارزش و بی مقدار می کند به خاطر بیاورید سکانسهایی را که از شهید وزوایی در فیلم شاهد آن هستیم.

خیز سه ثانیه ای نمی رود.

نیروهایش را درست آموزش نداده.

با تصمیم احساسی که در میدان نبرد می گیرد تصمیم دارد نیروهایش را به تهران بازگرداند.

روز اول عملیات بدون اینکه سلاحی در دست او ببینیم از منطقه ای شبیه به جاده رد می شود.

گلوله به رانش اصابت می کند و شهید می شود.

این دیتیل را اگر بخواهیم در مورد اطرافیان دیگر نظیر شهید همدانی و … بگوییم شاید لکنت فیلم به مراتب بیشتر از مورد شهید وزوایی باشد.

فیلم مبتلا به فرم است و فرم زدگی تا آنجا در ارکان آن رسوخ کرده که از معنای خود غافل شده و علیرغم ادعای مستندوارگی هیچ اطلاعات جدیدی را به مخاطبش اضافه نمی کند و یا حتی در برقراری رابطه احساسی با مخاطب هم دچار لکنت می شود .

به نظر می رسد کارگردان جوان فیلم، سیانورِ فرم زدگی را که تجویز برنامه های ریز و درشت تلویزیونی است بلعیده و چنان در فرم و فرم انگاری غرق شده که فراموش کرده باید موضوعی را هم با مخاطبش در میان می گذاشت.

فرم زدگی سینما امروز ایران تا آنجا پیش رفته که برخی بدون اینکه حتی قدمی در پیاده رو داستان گویی سینمایی زده باشند در وسط بزرگراه فرم گرایی متظاهرانه چنان خرامان خرامان گذر می کنند و سخن از ضد قصه و زبان تصویر به میان می آورند  که گویی تارکوفسکی یا برگمان یا حداقل پازولینی و پاراجانف هستند و هیچ نسبتی با تاریخ و فرهنگ سرزمین خودشان ندارند و در حالی حکایت از مکاتبی نظیر نئورئالیسم ایتالیایی و امپرسیونیسم آلمانی و موج نوی فرانسوی می کنند که سالها از تاریخ مصرف این افاضات معوج در مهد تولدشان گذشته و کسی حتی در خود آن کشورها هم رغبت و مبادرت به پرداختن به آنها را ندارد اما اینجا در ایران همه چیز فرق می کند حتی سبک فیلمسازی و حتی نقد و آقای منتقدش که همه را مجبور کرده آش زهرماری فرم را لاجرعه سربکشند تا از دم تیغ زبان تندش در امان بمانند و گرنه خودشان و فیلمشان را در برنامه زنده تلویزیون مضهل و نابود خواهد کرد.

در حالی که در یک اثر مبتنی بر واقعیت بیرونی وبه اصطلاح مستند بازسازی که باید قواره مستندش حفظ شود تأثیری که تکنیک صرف(نه تکنیک آمیخته با مضمون) بر مخاطب میگذارد تأثیری گذراست که کمکم رنگ میبازد و جای خود را به واقعیات مضمونی میدهد. از اینرو اگر فیلم مستند بخواهد با تکیه بر تکنیک حرف خود را بزند شاید در وهله نخست موفق عمل کند٬ اما با گذر زمان از تأثیر آن کم میشود و واقعیاتی که خارج از فضای فیلم مخاطب را درگیر خود میکنند جای این تأثیر اولیه را گرفته و همه تلاش فیلم را برای باوراندن محتوای مورد نظر به مخاطب خنثی میکنند.

بر همین اساس جوزدگی فرم گرایانه فیلم در گرداب فرم محض گرفتار شده و میانه تعریفش باز مانده .

ما بناست در سینما شاهد یک داکیو دراما باشیم  اما فیلم در هر دو وجه این کلمه نو ترکیب باز می ماند.

مستند وارگی فیلم صرفا تنها وجه تشابه آن با یک مستند شخصیت نگار یا همان پرتره است چرا که انتخاب فرازهای زندگی متوسلیان به قدری نادرست صورت گرفته که نه تنها بازگو گننده بخشی از شخصیت او نیست بلکه  تماشای فیلم از ابهت و بزرگی او نزد مخاطب می کاهد. ازاین رو فیلم را نمی توان در یک نگاه مستند واره صرف به تماشا نشست. مگر اینکه توجیه کنیم در این انتخابها وجه دراماتیک موضوعات اهمیت بالایی داشته از این رو فیلمساز را مجاب به نوعی تدوین غیرمتعارف از فرازهای زندگی متوسلیان نموده که در این صورت باید قبول کنیم فیلم در وجه دراماتیک خود هم یک شکست کامل است و به هیج عنوان نمی تواند عواطف و احساسات مخاطب را با خود همراه کند و او را نگران سرنوشت متوسلیان نماید.

اگر بپذیریم که فیلمساز قصد توصیف دراماتیک از موضوع خود را داشته باید فرازهای دستکاری نشده فیلم را که سعی بر قواره مندی مستند گونه نشان دادن آن دارد را جزء اشکالات اساسی آن به حساب آورد. بعنوان مثال در فراز پایانی فیلم احمد متوسلیان به همراه کاردار سفارت بناست سوار بنزی شوند که آنها را به این سفر پر رمز و راز بی بازگشت برد.

صحنه به نحوی طراحی شده که احمد در قواره ای دامادوار وارد کادر می شود و تنها با اسلو کردن تصویر فیلمساز می خواهد فاصله گذاری شکلی و سنخی با یک سفر معمولی بکند اما در حالی که بناست این صحنه به یاد ماندنی ترین سکانس حضور قهرمان در قاب تصویر باشد به شدت خنثی و بی اثر از آب درامده و مخاطب را به هیچ عنوان با خود همراه نمی کند. دوباره مجبورم ارجاع دهم به فیلم نه چندان مشابه تک‌تیرانداز و صحنه باشکوه تشییع جنازه کریس کایل که به شدت دراماتیک و تاثیرگذار است. اما سکانس گل و بلبل رفتن متوسلیان و شارپ بودن سکانس بر خلاف روند کلی فیلم و باز بودن مقابل لنز دوربین بازهم بر خلاف رویه کلی حاکم برفیلم که غالبا یک شیء بسیار نزدیک به لنز بخشی از تصویر را فلو کرده و از چشم مخاطب می پوشاند. به هیج وجه نمی تواند مخاطب را میخکوب کند و تغییری در ضربان او ایجاد کند. چه مخاطب آشنا با متوسلیان و چه ناآشنا با او. بدین قرار فیلم درام هم نیست.

پس چیست و چرا تا این اندازه در جشنواره فجر با اقبال مواجه شد؟ به اعتقاد نگارنده اقبال داوران جشنواره فجر را می توان بر دو مبنا تحلیل کرد نخست وجه سیاسی آن در توجیه جایزه نگرفتن بادیگارد حاتمی کیا که نگارنده قصد ورود به آن را ندارد و به نظر چیزی جز گمانه زنی های رسانه ای نمی تواند باشد. و دوم فرم زدگی حاکم بر سینمای ایران که داوران هم بخشی از آن هستند و آنها هم مبتلا به این قاعده گرایی فرمی شده اند به نحوی که طراحی صحنه بی نقص فیلم که توسط دکتر شجاعی انجام گرفته و تا حدودی جلوه های ویژه و تصویر برداری  نسبتا قابل قبول چنان تجلی از فرم گرایی را در مقابل مخاطب قرار می دهد که در وهله نخست هرگز از خود سوال نمی کند من بنا بود چه چیزی را مشاهده کنم و بنا بود فیلم در مورد چه کسی با من سخن بگوید و آیا بنا بود فیلم باعث سمپات بیشتر من با قهرمانش شود وآیا این همه در فیلم اتفاق افتاده یا صرفا قابهای زیبایی از نوستالژی گذشته را در مقابل دیدگان ما به نمایش گذاشته. و این سوال در جای خود آنقدر شیرین و قابل تامل است که مخاطب غرض اصلی را گم می کند و در لا به لای فرحی تماشای صرف باقی می ماند بدون آنکه چرایی تماشا برایش تجلی کرده باشد .

در مجموع فیلم ایستاده در غبار را میتوان غبار آلود ترین قهرمان سازی سینمایی دانست که عمدا عزم کرده صورت حقیقت را با گرد گذر از واقعایت مسلم بپوشاند و چهره ای مبهم و گنگ از قهرمانش در خاطره ها بر جای گذارد.

به قول شیخ اجل

نبینی که جایی که بر خاست گرد

نبیند نظر گر چه بیناست مرد ….

*سردبیر ماهنامه «سینما روایت»