به گزارش سوره سینما به نقل از روابط عمومی «سینما دو»؛  در قسمت نهم این برنامه یکی از جریان سازترین فیلمسازان کشور مهمان این برنامه بود؛ مسعود کیمیایی که به حق جریان نوی سینمای ایران به او و برخی کارگردان های دیگر کشورمان وام دار است. کارگردانی که فرهنگ، زبان، مفاهیم و تفکر خاص خود را همیشه داشته و اکنون نیز سینمایی «قاتل اهلی» را برای جشنواره سی و پنجم فجر در دست دارد.

متن زیر نکاتی برگزیده است از آنچه مسعود کیمیایی در شب نهم سینمادو در گفت و گو با جواد طوسی؛ منتقد سینمایی و محمد خزاعی مجری- کارشناس برنامه بیان داشت.

ابتدا درباره «قاتل اهلی»…

کیمیایی: فیلمبرداری «قاتل اهلی» تازه تمام شده در حال مونتاژ است که به جشنواره برسد. فیلمبرداری را تعطیل کردند در حالی که دو سه سکانس خوب آن مانده بود اما قرار شد این سکانس ها را بگیریم.

اهمیت نگاه در سینمای اجتماعی

مسعود کیمیایی: ذهنت اول کاری که می کند این است که طبقه خود را انتخاب می کند، من از کدام طبقه هستم، تو آنجایی زندگی می کنی که قرار هست فردا به آن پس دهی. تو حقیقت را به وجود نمی آوری حقیقت هست و جای معینی نایستاده، من نگاه می کنم یک جا هست، تو نگاه می کنی جای دیگر، تو باید در بهترین جا یعنی جایی که مشترک هست بین عقاید مختلف شکارش کنی.

تاریخچه علاقمند شدن کیمیایی به سینما

من از ۱۸ سالگی دستیار استودیوی مرحوم ساموئل خاچیکیان بودم. با منفرد زاده، حسین زاده و قریبیان از خاچیکیان یاد می گرفتیم. بعد از آن در «خداحافظ تهران» دستیاری خاچیکیان را کردم، اولین فیلمم را ۲۴ ساله بودم که ساختم. بعد دستیار ژان نگولسکو در یک پروژه هالیوودی شدم؛ طی آن سناریوی قیصر را در ۲۶ سالگی نوشتم. در سال ۴۷ وزارت فرهنگ وقت فیلم را نگه داشت و سال ۴۸ فیلم اکران شد. تا کنون ۳۱ فیلم ساخته ام.

آشتی دادن در سینما…

کیمیایی: دنیای به هم ریخته فاصله و حجم را دیشب در یک فیلم  سه بعدی دیدم که پولاد به من نشان داد. در من نوعی وحشت ایجاد کرد، به این لحاظ که سینما به عنوان هنر دارد از بین می رود با این از بین رفتن حجم و فاصله ها چگونه می توان فیلمی اجتماعی ساخت. تماشاگر اسیر این سیرک نمایشی است، اما در سینمای اجتماعی قرار است پیچ و تاب های جامعه را نگاه کند که سخت می شود به آن دست پیدا کرد.

فرض کنید فیلم عاشقانه می خواهید بسازید با این ضیافت چشم که مسلط است بر ذهن چگونه می شود این کار را کرد. این فرم های جدید تفکر را از سینما می گیرد تا کنون هم اتفاقاتی افتاده که ابزار خلاقیت را به فیلمساز پیشنهاد می دهد. ای کاش سینما هم مثل مثل موسیقی و نقاشی سر جای خودش بماند. حیف که بارقه های عاشقانه های خانواده و حس های شریف انسانی دارد فراموش می شود.

طی ۶ دهه فیلمسازی کدام دهه سینمای پربارتری داشته؟

کیمیایی: مدیران سینمایی که آمدند تکلیف را روشن می کردند. برای اینکه هیچیک از خانواده سینما نبودند اما سینما را دوست داشتند. این خیلی فرق می کند با این که هم نفس با هنرمند باشید. من و بسیاری از هم دوره ای هایم بعد از ۳۰ سال احساس می کنیم هنوز فیلم خودمان را نساخته ایم. هنوز باید جاهایی از فیلم مان کم شود یا اضافه شود.

دوره ای که جعفری جلوه در ارشاد بودند برخورد خوبی با من داشتند و  اینکه من اینجا هستم به همین برمی گردد. فراز و فرود سینما در دوره های مختلف وجود داشته است. دوره ای که الان هست به بخش سینمای متفکر اهمیت بیشتری می دهد در  حالیکه سینمایی ها و کمدی های بد هم هستند اما برخوردی که با من طی این دوره شده برخورد کافی بوده است.

طوسی: باید بپذیریم که دعوت از کیمیایی قدردانی از تاریخ سینمای ایران می تواند باشد به لحاظ ریشه های قرص و محکمی که این فیلمساز در تاریخ سینمای ایران داشته است. حضور مستمر در یک شکل حرفه ای و پیوسته که ۵ دهه را در برمی گیرد باید به آن بها داده شود و این ادای وظیفه به نوعی ادای دین به تاریخ سینمای ایران است.

ویژگی مستقل سینمای کیمیایی به جز اهمیت به قصه و فیلمنامه و گرامر و زبان سینما اهمیتی است که کیمیایی برای انسان قائل است. رابطه انسان و اجتماع که نوعی واقع گرایی اجتماعی را شکل می دهد که با سایر فیلمسازان متفاوت است. چون واقع گرایی را در یک موقعیت نمایشی بیان می کند و در کنار آن نگاه معاصر فیلمساز را به زمانه خودش می بینیم. مثلا در دوره میانسالی یا رو به کهولت و یا یک نقطه تردید آمیز که شخصیت فیلم بین قهرمان و ضد قهرمان قرار می گیرد و می خواهد خود را ابراز کند و پیشنهاد اجتماعی خود را دارد و  منفعل نیست. مثل شخصیت «قدرت» در «گوزن ها»، کجا این شخصیت تفکر اجتماعی خود را به صورت تفرعن و به رخ کشیدن و اتیکت کردن به نمایش می گذارد.

در دهه اخیر یکی از نمونه های متاخر فیلم «جرم» است که به تبع شرایط و نگاه کنایه آمیز کیمیایی دو شخصیت را در قالب دو دوست داریم که فاقد هویت مندی اجتماعی هستند اما رفته رفته به یک هویت مندی قابل قبول می رسند. اینجا اعتراضی در شرایط حساس تاریخی دهه ۳۰ انجام می شود و شخصیت های محوری در ساحت انتخاب قرار می گیرند.

جای خالی ساختارها و نهادهای حکومتی و اجتماعی در فیلم های کیمیایی

کیمیایی: همه چیز آنجاست که اتفاق افتاد از آن جا به بعد هر ساختار اجتماعی که بخواهد پادرمیانی کند یک نگاه و بازتاب دیگر است. اتفاق آیا اجتماعی است؟ یک درگیری اخلاقی و خانوادگی است؟ تا آنجا که آن اتفاق می افتد من حضور دارم از آنجا که توسط نهادی که شما می گویید قرار است آن اتفاق ارزیابی شود کار من نیست زیرا به تشخیص آن اتفاق وابسته می شوید. معضل اجتماعی و اتفاقی که در حاشیه های تهران دارد می افتد شخصی نیست، میان دو آدم و خانواده نیست و بسیار گسترده تر است.

چرا قهرمان های شما در فیلم هایتان از بین می روند؟

کیمیایی: قهرمانی که زنده بماند خیلی باید جواب دهد. نبودن یک قهرمان بعد از فعلی که انجام داده به شدت آرمانی است و این حضور غایبش خیلی بیشتر تاثیر می گذارد تا بودنش. مرگ قهرمان از او یک موجود دست نیافتنی می سازد. اگر دعوا بر سر این است که آیا آرمان خواهی مطرود است یا خیر من باید بگویم انسانی که صاحب عقیده نیست صاحب خیلی چیزها نیست.

طوسی: قهرمانی که بخواهیم قبل از موج نو در یک نقطه تشخص یافته ظاهری جستجو کنیم، محبوبیت یک بازیگر بود که به یک ستاره تبدیل شده بود. اما این محبوبیت هم یک سقف و ظرفیتی داشت و اینکه چقدر با واقع گرایی اجتماعی آن زمان مناسبت داشت؟ انگار جامعه اواخر ۴۰ به یک قهرمان دیگر نیاز داشت که آرمان داشته باشد و دلایل خود را برای رسیدن به یک شرایط مطلوب اجتماعی ببیند و عملی کند. قهرمان اگر نقطه آرمان خواهانه داشته باشد یا باید در برابر ظلم قرار بگیرد به نحوی که دلایل اجتماعی و انسانی برای او بیشتر از خودش اهمیت داشته باشد که خواه ناخواه در معرض قربانی شدن قرار می گیرد. هر فیلمسازی به لحاظ ساختار کارهایش در فراز و فرود قرار می گیرد اما استمرار این مضمون و دستمایه در کارنامه کیمیایی برای جامعه در حال گذار آن زمان که تلفات خود را می دهد ضمن تاکید بر حفظ ریشه های اخلاقی و سرزمینی در جهت رسیدن به یک موقعیت مطلوب انسانی مگر چیز بدی است؟ بنابراین باید واقع بینانه با آثار کیمیایی مواجه شویم.

تاثیر تکنولوژی بر سینما

کیمیایی: تکنولوژی را مثل طوفان یا زلزله ای که قرار است بیاید حس می کنم. تکنولوژی در سینما باعث می شود آدمِ دروغ و جای دروغ و در نتیجه اعتراض و تعهدِ دروغ ساخته می شود. وحشت دارم که این نوع هستی دروغ وارد یک تفکر ناب و هنرمندانه شود. لحظات تاثیرگذار انسانی با سینما و تفکر هنرمندانه به وجود می آید. برخی فیلمسازان با ابزار و تفکر سینما رشد و حرکت پیدا می کنند و تفکری که می دهند هنرمندانه است بنابراین برخی از این جلوه های کلاسیک تکنولوژیک شان هم از دلِ سینما بیرون می آید.

در عفو لذتی است که در انتقام نیست…

کیمیایی: من در ترکیب این جمله حرف دارم. این انتقام نیست عکس العمل است. اگر عکس العمل نداشته باشید یک آدم خنثی هستید. عکس العمل در برابر موضوع میزان آن را مشخص می کند. مثلا وقتی قرار است هستی و آرمان من گرفته شود من دیگر نمی توانم او را ببخشم، من هستی و عقایدم را می خواهم که از من گرفته شده. لحن و خواسته شما از یک جمله عادی «مثل هوای تهران آلوده است» مهم است، می تواند دریافت اجتماعی، پزشکی یا سیاسی داشته باشد. این اجرا برای من مهم است و من از آن نمی گذرم.

جایگاه زن در فیلم های کیمیایی

در فیلم هایم زن به معنای کامل بودن، عشق و حضور سرخ همیشه بوده است. رفاقت زنانه فرق می کند و شاید در آن زمان کمتر حضور اجتماعی داشته اند. من غلو نمی کنم راجع به زن؛ از مادر تا عشق تا حضور فعال اجتماعی. زن ها در فیلم هایم نیز شخصیت های مستقلی هستند. معتقدم در سینما باید به زن به طور واقعی و اجتماعی نگاه شود، نه بر مبنای خوش آیند یک تفکر اجتماعی خاص مثل فمینیسم.  زن سینمای من واقعی است.

طوسی: زیور «دندان مار» با بازی گلچهره سجادیه که کار می کند، هندوانه می فروشد و شخصیت مستقلی است یا مجدیه فیلم «اعتراض» یا شخصیت طلعت «ردپای گرگ» که دچار سردرگمی شده است. اینها و بسیاری نمونه های دیگر زن های مستقل فیلم های کیمیایی هستند.

تاثیر تحولات اجتماعی در آثار کیمیایی

کیمیایی: آدمِ ادواری که فکر می کند شکل های مختلفی از تفکر به صورت شخصی و نآنچه جامعه به او می دهد، درونش قضاوت می کنند. چطور می توان از جریانات اجتماعی خودت تاثیرپذیر نباشی. این جریانات اجتماعی شما را صاحب عقیده می کند و می سازد و چون هنرمند هستی صاحبِ عقیده خودت می شوی.

در طبقه مرفه یا حتی متوسط عقب آدم متوسط می گردیم اما در برخوردهایی که در طبقه فرودست وجود دارد قهرمان می سازد. آن سال ها همه آدم های سیاسی واقعی ما از این طبقه (فرودست) بیرون آمده اند. مثلا اتفاقاتی که در آسفالت خیابان های طبقه من می افتد در فیلم های وسترن هم می افتد. قهرمان برخاسته از طبقه فرودست در فیلم های همه جای دنیا دیده می شوند. شاید از سایر طبقات هم باشند اما من نزدیکی فکری به آنها ندارم. مثل فاصله پرویز دوایی در دوره خودم با گلستان.

نگاه کیمیایی به عشق

طوسی: بر اساس عناصر تکرار شونده ای که در فیلم های کیمیایی هست، یکی نمایش عشق است که بخشی از آن به تعریف دهی کیمیایی در قصه و روایت برمی گردد. عشق اگر بخواهد با گستره اجتماعی آمیخته شود باید قهرمان از آن عبور کند که در قیصر، گوزن ها، سرب، اعتراض و … این مساله را می بینیم.

چرا فیلم های کیمیایی مورد علاقه خانواده هاست؟

کیمیایی: بیان نشده هایی در جنس واژه و جمله حضور پیدا می کنند. شما در ادبیات راحت ترید که تصاویری بسازید که در ذهن خوانندگان شکل های متفاوت داشته باشد. اما در سینما وقتی یک عکس را نشان می دهید یعنی عقیده من این است و همه به این عکس نگاه کنند. موضوع اجتماعی سخت است به الحاظ اینکه باید قضاوت دانسته ای داشته باشید. حقیقتی که در جامعه من وجود دارد و من فیلمسازِ آن هستم. در فیلم اجتماعی مهم است که چطور حاشیه ها تبدیل به متن می شوند و متن می شود جامعه تو که قرار است از آن فیلم بسازی. حواس من پی بی قانونی نیست بلکه به نوعی «بی قانونی» را به زبان سینما بگویم نه اینکه آن را تایید کنم.

این که اخلاق در فیلم ها و کتاب های من مهم است چون داربست یک خانواده است. سفره، با هم بودن، حیاط که عنصر معماری بود که باعث نزدیکی آدم ها می شد و … اینها برای من مهم است. اعتقادم به جوانان است. بازیگری، بخش فنی فیلم حتی موسیقی فیلم را به جوانان اعتماد می کنم.

دیالوگ هایی از فیلم های کیمیایی که به تشخص رسیده اند…

کیمیایی: ادبیات یعنی صرفا «ادبیات» با گفت و گو و محاوره در پیاده رو ، مترو، اتوبوس و … در طبقات مختلف فرق می کند. اکنون باری از لهجه وارد خیابان های تهران شده و زبان محاوره دچار یک گیجی شده است. من به زبان خیلی اهمیت می دهم و این گفت و گوهایی که می گویند ماندگارشده اند اینها از رو به روی هم گذاشتن ادبیات صرف و گفت و گوی رعایت شدهِ طبقاتی به وجود آمده است.