تهیه‌کننده فیلم‌های سینمایی «خسته نباشید» و «تاج محل» تربیت نیروی خلاق و اعتماد به فیلمسازان را از اولویت‌های برنامه‌ریزی در سینما دانست.

سوره سینما- محمد کارت: سیدرضا میرکریمی یکی از چهره‌های شاخص سینمای ایران در سال‌های اخیر بوده، کارگردانی که روند آثارش رشدی محسوس و بطئی را نشان می‌دهد. میرکریمی سال ۹۱ با همکاری حوزه هنری دو فیلم تولید کرد، دو اثر متفاوت که اگرچه ردپای میرکریمی را به وضوح می‌توان در آن‌ها دید اما تجربه‌هایی ویژه و باطراوت در سینمای این روزها هستند. با سیدرضا میرکریمی درباره این فیلم‌ها و تجربه تهیه‌کنندگی صحبت کردیم. 

چه شد که  تهیه‌کنندگی دو فیلم اولی را به عهده گرفتید و با همکاری حوزه هنری  دو فیلم «تاج محل» و «خسته نباشید» را ساختید؟

سیدرضا میرکریمی: بحث تولید فیلم‌هایی با فیلمسازان جوان و به قول معروف فیلم‌های لوباجت و کم‌خرج حدود ۵ سال قبل اتفاق افتاد. زمانی که آقای سهیل جهان‌بیگلری در سیمافیلم مسئولیتی به عهده داشت، از من دعوت کرد که مدیریت ساخت تعدادی تله فیلم ۹۰ دقیقه‌ای را به عهده بگیرم. من سیستم و فرمول حاکم بر ساخت آن تله فیلم‌ها را قبول نداشتم، احساس می‌کردم فقط سرمایه اتلاف می‌شود و نه خروجی دارد و نه تربیت ‌کننده نیروی خلاق است.

چرا فکر می‌کردید این تله فیلم‌ها خروجی ندارند؟

دلایل متعددی داشت. در این تله فیلم‌ها ۶۰ تا ۷۰ درصد سرمایه صرف دستمزد بازیگران سرشناس می‌شد و فیلم با ۳۰، ۴۰ درصد باقیمانده هزینه ساخته می‌شد. طبیعی است بقیه عوامل وقتی می‌توانند در کیفیت فیلم تأثیر مستقیم و مثبت داشته باشند در سطح پایین‌تری قرار می‌گرفتند. به علت کمبود بودجه جلسه‌های فیلمبرداری این فیلم‌ها باید خیلی کم باشد. طبیعی است در چنین شرایطی تهیه‌کننده این فیلم‌ها کمتر دست به ریسک می‌زند و از تهران خارج نمی‌شود. لوکیشن محدود به تهران و فضاهای آپارتمانی خواهد شد.به این ترتیب اکثر این فیلم‌ها شبیه به هم با موضوعات مشابه ساخته می‌شوند. تلویزیون کنترل کیفی روی این فیلم‌ها را تنها در حضور بازیگر سرشناس می‌داند. این دقیقا همان نقطه‌ای است که به فیلم ضربه می‌زند.

زیرا تناسب و تعادل بین عوامل و بازیگران به وجود نمی‌آید و فیلم هویت یکدست پیدا نمی‌کند. پیشنهادی که آن زمان دادم این بود که تعدادی فیلم با رویکرد جدید تولید کنیم. اول اینکه تلاش کنیم تایم فیلمبرداری به بالای یک ماه برسد و به زمان معقول فیلمبرداری یک فیلم سینمایی برسد. برای رسیدن به این هدف سعی نکنیم هزینه‌های فیلم را افزایش دهیم بلکه هزینه را کاهش دهیم.‌‌‌ مثلا دستمزدهای کلان به بازیگرانی ندهیم که برخلاف میل باطنی‌شان به خاطر پول بخواهند در این کارها بازی کنند. بلکه تلاش کنیم بازیگران جدیدی معرفی کنیم.

 اصولا به این فکر کردیم که تولید این فیلم‌ها با رویکرد جدید الگویی باشد برای معرفی استعدادهای جدید اعم از کارگردان، فیلمبردار، بازیگر و غیره. کسانی که استعداد لازم را دارند اما فرصت حضور در فضای حرفه‌ای برایشان فراهم نشده است. نکته دوم این بود که دایره مضامین را افزایش دهیم و تنها به مضامین درون شهری بسنده نکنیم. سری به اقصی نقاط کشور بزنیم و تلاش کنیم تا تصویر اقیلم‌های مختلف، آداب  رسوم هر منطقه و فرهنگ‌های مختلف بومی کشورمان را در قالب یک فیلم سینمایی ثبت کنیم. در این میان آشتی با طبیعت هم اتفاق می‌افتد. در اکثر تله فیلم‌ها به خاطر بودجه طبیعت به تصویر کشیده نمی‌شود و کمتر فیلم‌ها را در لانگ شات می‌بینیم. این رویکردهای جدید به تولید فیلم را آن زمان در سیما فیلم مطرح کردم و ۷ طرح نوشتم تا مسیر برای تولید فیلم‌های لوباجت که اتفاقا رنگ‌های متنوعی هم دارند باز شود. از این روش و پیشنهاد  استقبال نشد. تلویزیون معمولا حوصله پرداختن به ایده‌های جدید را ندارد و بیشتر سعی می‌کند بر یک روال همیشگی کارش را ادامه دهد. بعد از « یه حبه قند» و روی کار آمدن مدیریت سینمایی جدید در حوزه هنری بحث ساخت فیلم‌هایی با رویکردهای جدید و مناسب پیش آمد که من دوباره آن پیشنهاد را مطرح کردم و خواستم در کنار سرمایه‌گذاری روی  فیلم‌های ارزشی، فاخر و غیره اجازه رشد یک جریان لوباجت و تجربه‌گرا و معرفی استعدادهای جدید داده شود که خوشبختانه مدیریت حوزه هنری از این جریان استقبال کردند.

طرح دو فیلم «خسته نباشید» را شما ارائه دادید؟

من یک ایده و قصه چندخطی داشتم که آن را به محسن قرایی و افشین هاشمی ارائه دادم.

قبلا با این دو نفر همکاری کرده بودید؟

هر دو در فیلم «یه حبه قند» دستیار من بودند. از آنها شناخت داشتم. هر دو سابقه خوبی در حوزه دستیاری، اجرا و پروداکشن داشتند. کارهای آنها را دیده بودم. از شعور و دانش سینمایی آنها اطلاع داشتم و می‌دانستم می‌توانند از پس کار برآیند. طرح را به این دو نفر دادم و برای نوشتن فیلمنامه از محمد رضایی‌راد خواستم که با گروه همکاری کند. در تمام مراحل نگارش فیلمنامه در کنارشان بودم. تجربه قبلی خودم در فیلم «خیلی دور، خیلی نزدیک» و تجربه‌های مربوط به شناخت لوکیشن کرمان را در اختیار آنها قرار دادم. هر دو رفتند جستجو کردند و لوکیشن‌های خود را پیدا کردند. به ترتیب مراحل کار شکل گرفت. اصل را بر استفاده از بازیگران با استعدادی گذاشتیم که دیده نشده‌اند.

«تاج محل» همزمان با «خسته نباشید» پیش می‌رفت؟

در کنار «خسته نباشید» طرح دیگری از دانش اقباشاوی به دستم رسید. او را از قبل می‌شناختم و می‌دانستم که سال‌ها به عنوان دستیار کارگردان با کارگردانان صاحب نامی کار کرده است. جوان خوش‌فکر و با استعدادی است. از «تاج محل» استقبال کردم. طرح اولیه این فیلم در تهران می‌گذشت. اما دانش اهل آبادان است،از او خواستم فیلمنامه را در آن شهر روایت کند و اصرار کردم تمام مؤلفه‌های بومی شهر خودش را در فیلم نشان دهد تا به بهانه طرح این قصه برشی از واقعیت آبادان را ثبت کنیم. دانش به آبادان رفت و وقتی برگشت گفت که اصلا این قصه باید در آبادان روایت شود نه جای دیگر. بعد از تجهیز گروه، تولید این کار هم شروع شد. چیزی حدود ۵۰ جلسه فیلمبرداری داشتیم.

در نگارش فیلمنامه نظارت و همکاری داشتید؟

بله. در مرحله نگارش فیلمنامه با حساسیت حضور داشتم. گاهی بخشی از فیلمنامه را رسما بازنویسی می‌کردم و در برخی از موارد پیشنهاد می‌دادم. مثلا در «خسته نباشید» صفحات زیادی را دوباره بازنویسی کردم. حتی زمانی که برای داوری به تونس سفر کرده بودم آنجا روی فیلمنامه کار کردم و برای بچه ها فرستادم.

به لحاظ تولیدی مدیریت شما چگونه انجام می‌شد؟ 

زمان پیش تولید روی انتخاب بازیگران و روند آماده سازی مسائل تولیدی نظارت داشتم. در شکل دکوپاژ  و چگونگی برخورد با فیلم کارگردان را به چالش می‌کشیدم. پس از  شروع فیلمبرداری چندین بار سر صحنه حضور داشتم. راش‌ها را می‌دیدم و گاهی سختگیرانه اصرار می‌کردم که برخی از صحنه‌ها باید دوباره تکرار شود. علی رغم اینکه تکرار صحنه‌ها هزینه بر بود من در مقام تهیه‌کننده برخورد نمی‌کردم بلکه مانند ناظر کیفی تنها کیفیت کار را می‌خواستم. اصلا سعی نکردم در هیبت تهیه کننده در این دو کار به دنبال سود بیشتر باشم.

از نتیجه نهایی «تاج محل» راضی هستید؟

فکر می‌کنم این فیلم،  فیلمی یکدست، سالم با تمی فوق‌العاده انسانی است که روایتی صحیح و دلچسب دارد.

در زمان تولید این فیلم‌ها به بازگشت سرمایه هم فکر می‌کردید؟

به نظرم گاهی یک نهاد که متولی سینما است مجموعه کارهایی را انجام می‌دهد تا در نوع محصولات، شیوه تولید و توجه به بعضی از مضامین، الگوسازی کند تا راه باز شود  و نگاه تولیدات سینمایی را به سمتی جذب کند. در این راه آن نهاد کمتر به بازگشت سرمایه فکر می‌کند چرا که اصلا رسالت و وظیفه‌اش الگوسازی و راه انداختن یک جریان فکری است. اما اگر تولیدات سال جاری سینمای ایران را نگاه کنید متوجه می‌شوید اتفاقا فیلم‌هایی که ما به شکل لوباجت ساختیم، علی رغم اینکه مولفه‌های گیشه پسند بودن که همه آنها را رمز موفقیت در اکران می‌دانند نداریم، اما بازگشت سرمایه خواهند داشت. این فیلم‌ها چون ذاتا ارزان قیمت ساخته شده‌اند، از همان ابتدا ریسک چندانی نکرده‌اند. مثلا «خسته نباشید» با  یک دوم بودجه متعارف یک فیلم سینمایی ساخته شده است. پس در زمان اکران هم با فیلم‌های میلیاردی در یک رقابت برابر قرار نمی‌گیرد. چون هزینه‌ای که باید برگرداند بسیار کم است و حتی پخش ویدیویی آن می‌تواند پاسخگو باشد. در خروجی روی پرده نیز خواهید دید که از چه کیفیت ساختاری خوبی برخوردارند. در حالی که مثلا می‌شود پیش‌بینی کرد برخی کارهایی که با بودجه‌های میلیاردی ساخته شده‌اند از ضعف ساختاری و مضمونی و ناتوانی در جذب مخاطب مورد اشکال هستند و به یقین می‌توان گفت که این فیلم‌ها حتی یک چهارم هزینه خود را هم نمی‌توانند در گیشه برگردانند. در حالی که ما در این دو پروژه به بازگشت سرمایه فکر نمی‌کردیم و می‌خواستیم یک جریان فیلمسازی راه بیندازیم. 

اگر شما برای حوزه هنری کار نمی‌کردید باز هم بازگشت سرمایه برایتان مهم نبود و با همین رویکرد تهیه‌کنندگی ادامه می‌دادید؟

اگر من در یک شرایط تمکن مالی بودم و به این نتیجه می‌رسیدم که این دو فیلم را تهیه کنم روحیاتم در تهیه‌کنندگی با اکنون تفاوتی نمی‌کرد. کمااینکه در فیلم‌هایی که تاکنون ساخته‌ام علی‌رغم اینکه قراردادهای مشخص و معینی داشتم ولی ۹۰ درصد آن قرارداد را خرج فیلم می‌کردم در حالی که قرار نبود پاسخگوی کسی باشم. وقتی فیلم من را روی پرده می‌بینید مشخص است که برای این فیلم پول خرج شده است. الان هم این دو فیلم به سفارش حوزه هنری ساخته شده و آنها مقدار معینی هزینه ساخت در اختیار تهیه‌کننده گذاشته‌اند که می‌شد بخش عمده‌ای از آن را برداشت و بخش کمی را صرف فیلم کرد. کاری که متأسفانه خیلی‌ها انجام می‌دهند. به هر حال این دو فیلم را خواهید دید و باورتان نخواهد شد که با چنین هزینه‌های اندکی ساخته شده‌اند. این نکته نشانگر این است که نوع کار کردن من وابسته به این نیست که پول چه نهادی در اختیارم باشد. همیشه مهم‌ترین مسئله برایم این است که یک فیلم قابل دفاع و آبرومند بسازم.

این دو فیلم از نظر مضمونی و ساختاری حال و هوای فیلم‌های خودتان را دارند. درست است؟

به هر حال نگاه من در این فیلم‌ها دخیل است مخصوصا در «خسته نباشید». جنس نگاه کارگردانی من در این دو فیلم وجود دارد. البته من هیچ چیزی را به کارگردان تحمیل نکرده‌ام.

شاید چون هر دو کارگردان تجربه همکاری یا دستیاری شما را داشته‌اند ناخودآگاه نگاه شما را دنبال کرده‌اند.

خب ممکن است. طبیعتا چند سال رفاقت باعث شده که به دنیای ذهنی من نزدیک شده باشند.

لوکیشن هر دو فیلم خارج از تهران و در شهرستان است. فکر می‌کنید فیلمی که در مناطق بومی ساخته شده باشد چقدر برای مخاطب کلی سینما جذاب باشد؟

لوکیشن تعیین کننده جذابیت فیلم نیست. ارتباط درست درام با لوکیشن است که در یک تناسب درست بین اجزا جذابیت را به وجود می آورند. باید ببینیم چه قصه‌هایی برای مخاطب جذاب است. آیا انبوه تله‌فیلم‌های شبیه به هم که همه در تهران ساخته می‌شوند جذابیتی برای مخاطب دارد؟ خیر. اتفاقا وقتی از تهران خارج می‌شویم با یک جغرافیای بسیار متنوع رو به رو می‌شویم و به قصه‌هایی برمی‌خوریم که در تهران به ذهنمان هم خطور نمی‌کنند. من نمی‌دانستم که کشور ما رتبه نزدیک به دهم در دنیا را به لحاظ دارا بودن آثار باستانی و رتبه چهارم را به لحاظ تنوع جغرافیایی دارد. این آمار عجیب است و ما آدم‌های ناشکری هستیم که از این تنوع برخورداریم ولی نسبت به ثبت آنها در سینما غافلیم. چطور می‌توانیم ادعا کنیم سینما داریم وقتی ۸۰ درصد فیلم‌هایمان در تهران و لوکیشن‌های تکراری ساخته می‌شود. کمتر کسی به خودش جرأت می‌دهد هزینه کند و به سراغ مناطق بومی کشور برای ساخت فیلم برود. من برای «خیلی دور، خیلی نزدیک» چندهزار کیلومتر سفر کردم. برخی مسیرها را ۱۰ بار طی می‌کردم. ما نسبت به کشورمان بی مهری کرده‌ایم. سینمای آمریکا را ببینید چقدر خوب از کمترین امکانات جغرافیایی کشورشان استفاده می‌کنند. ما در سینمایمان چند بار به سراغ کویر رفته‌ایم. در شرایطی که بخش اعظمی از کشورمان کویر است.

البته رفتن به سراغ این تنوع آب و هوایی شرایط سختی دارد و گروه باید متحمل سختی‌های زیادی شود. شاید خود شما به خاطر همین سختی‌ها بود که بعد از «خیلی دور، خیلی نزدیک» در فیلم‌های بعدی به سراغ فضاهای شهری آمدید. اینطور نیست؟

بله ممکن است. ما وقتی از شهر خارج می‌شویم امکاناتمان به زیر صفر می‌رسد. مخصوصا در صحرا. هیچ وسیله رفاهی وجود ندارد. در این شرایط نوعی مجاهدت فردی و اراده است که فیلم را جلو می‌برد.

نپرداختن به قومیت‌ها و مناطق بومی مختلف کشور چقدر به خود فیلمساز برمی‌گردد و چقدر ناشی از جبری است که سینما مثلا به خاطر کمبود بودجه بر او تحمیل کرده است.  به نظر نمی‌رسد فیلمسازان ما به تنوع جغرافیایی کشور فکر نکرده باشند.

ما در این دو فیلم ثابت کردیم که بودجه تعیین کننده نیست. در «خسته نباشید» برای هر لوکیشن ۱۰۰ کیلومتر راه طی می‌کردیم. رفتیم در دل صحرا بدون بودجه. خواستیم ثابت کنیم اگر بخواهیم می‌شود. مسئله این است که نوعی تنبلی فراگیر بین ما به وجود آمده است. نه فقط در دنیای هنر بلکه دیگر عرصه‌ها هم دچار این تنبلی فراگیر شده‌اند. آدم‌های راحت‌طلبی شده‌ایم و حوصله ریسک نداریم. دلیل دیگر سیاست‌گذاری غلط است که در طی سال‌ها اتفاق افتاده است. ارزش‌گذاری‌ها آنقدر مخدوش شده است که کسی رغبت اول شدن ندارد. آنقدر به همه جایزه داده شده که معلوم نیست چه کسی کار بهتر را انجام داده است. انگیزه رقابت از فیلمساز گرفته شده است. بهترین فیلمسازان ما در حال حاضر فیلم می‌سازند که زنده باشند و زندگی را تأمین کنند. کمتر کسی به این فکر می‌کند که روی خود را نسبت به فیلم‌های قبلی‌اش در فیلم جدیدش کم کند و بخواهد فیلم بهتری بسازد. نوعی مجاهدت در درون فیلمساز برای ساخت یک فیلم خوب از بین رفته است و کشته شده است. علتش همین ارزش‌گذاری‌های غلط و جهت‌گیری‌های مغرضانه در سیاست‌گذاری است. ضمن اینکه شاهد هستیم بودجه‌های کلان در اختیار کسانی قرار می‌گیرد که هیچ سابقه خوبی در فیلمسازی ندارند. کسی که تلاش می‌کند در کارش اول باشد انتظار دارد کیفیت کارش دیده شد و موقعیت شغلی جدید برایش فراهم شود. شاهد هستیم که برخی به خاطر ارتباطات خانوادگی، صنفی، حزبی و غیره بودجه‌های کلان در اختیار دارند و هیچگونه پیگیری هم بر کارشان صورت نمی‌گیرد که خروجی این بودجه‌ها به کجا ختم می‌شود. وقتی این اتفاقات می‌افتد انگیزه عمومی فیلمسازان جویای نام و کسانی که دوست دارند پیشرفت کنند از بین می‌رود.

فرصتی که برای این دو فیلمساز به وجود آوردید تا فیلم اولشان را بسازند چقدر مبتنی بر شناخت و چقدر مبتنی بر رفاقت بود؟

طبیعی است که من استعداد کسانی که با من رفاقت دارند و از نزدیک می‌شناسمشان را می‌بینم. اما برخی اوقات فیلمی می‌بینم که کارگردانش را نمی‌شناسم اما آنقدر از کیفیت کار خوشم می‌آید که زنگ می‌زنم و از آن کارگردان دعوت می‌کنم تا بیاید بیشتر او را بشناسم و از او می‌خواهم طرح‌هایش را بیاورد و با هم وارد همکاری شویم.

برگردیم به روندی که در تهیه‌کنندگی دنبال می‌کنید. حرکت پسندیده‌ای است برای کلیت سینما. با این شیوه مدیریت استعدادها می‌توانیم به حضور نسل‌های تربیت‌شده فیلمسازی در سال‌های آینده امیدوار باشیم.

سال‌ها پیش در دوره اصلاحات جمعی از فیلمسازان جمع شدیم و به مدیران گفتیم تنها یک راه برای سینما وجود دارد و آن این است که به فیلمسازان اعتماد کنید. از هر فیلمساز بخواهید دو فیلمساز دیگر تربیت کند. این روند شما را از هر نوع ممیزی و نظام بوروکراسی سنگین و شوراهای متعدد بی‌نیاز می‌کند متأسفم که باید بگویم در کشور ما چیزی به اسم سیستم در فرهنگ وجود ندارد. تنها دو یا سه درصد از سرمایه‌گذاری در بخش فرهنگ و هنر به هدف می‌خورد و مابقی هیچ خروجی ندارد. سؤالی که مطرح می‌شود این است که پس اینهمه دیوان و دستگاه فرهنگی با هزاران مسئول و کارمند دارند چه کار می‌کنند که هیچ خروجی مؤثری را در فرهنگ و هنر شاهد نیستیم. بیش از ۵۰۰ مدیر فرهنگی در این کشور داریم. اما حساب کنید اگر ۵۰ کارگردان طراز اول در این کشور داریم هر کدام می‌توانند مسئولیت تربیت دو فیلمساز را به عهده بگیرند. این مسئولیت باید از طرف مدیران به آنها واگذار شود. کاری که یک کارگردان خوب به تنهایی می‌تواند انجام دهد دهها شورا و دستگاه اداری نمی‌توانند انجام دهند. با این کار می‌توان کلی از هزینه‌های دولت را کاهش داد. کافی است به همین ۵۰ کارگردان اعتماد کنیم. به جای این همه سرمایه‌گذاری پراکنده از ابتدا یک آبیاری مکانیزه و درست را باید پیش گرفت. این ایده را سال‌ها پیش مطرح کردیم ولی متأسفانه هیچکدام از مدیران فرهنگی به این مسئله توجهی نکردند.

این پیشنهاد را برای مدیران دوره‌های بعد هم توضیح دادید؟

بله. در هر دوره‌ این پیشنهاد را به مدیران جدید که روی کار می‌آمدند ارائه کردیم اما نتیجه‌ای حاصل نشد. علاقمند نبودند این کار را انجام دهند. هنرمندان درجه یک در جزیره فردی تجربیات خود دارند عمر سپری می‌کنند و نهایتا چند فیلم می‌سازند بعد هم پیری و بعد هم مرگ آنها را از ما می‌گیرد. هنرمندان از میان ما می‌روند بدون اینکه از آنها خواسته باشیم نسلی از خود برای ما به جا بگذارند. چرا نباید کارهای بزرگ را به احمدرضا درویش و مجید مجیدی سپرد. مدیران باید از مجیدی بخواهند در دوران فراغتش با ساخت دو فیلم تربیت دو فیلمساز را به عهده بگیرد. الان بهرام بیضایی در دانشگاه استنفورد آمریکا در حال تدریس است. چرا؟ اگر شرایط را برای فیلمسازی و کارگردانی تئاترش فراهم نمی‌کنیم لااقل فضای آموزش را برای او فراهم کنیم تا نسلی را از او بهره‌مند کرده باشیم. دلایل این رفتارها چه چیزی جز بخل دستگاه دولتی نسبت به بدنه حرفه‌ای سینماست. انگار دوست ندارد هنرمندان بیش از یک اندازه‌ رشد کنند.

در واقع در سیستمی که شما و آن ۵۰ نفر در پیش می‌گیرند استعدادها در نقاط مختلف کشور شناسایی و مسیر برای رشد آنها فراهم می‌شود و طبیعتا در سال‌های بعد یک نسل پویا از آن سینمای ایران خواهد شد.

بله. در حال حاضر نظام سنگین اداری در حوزه فرهنگ و هنر بابت هیچکدام از خروجی‌های ضعیف خود که هزینه‌های زیادی را هم به پای آنها ریخته است پاسخگو نیست. من زمانی با وزیر ارشاد درباره مشکل خانه سینما صحبت می‌کردم ایشان در صحبت‌هایش به من گفتند که من تا ساعت ۶ قرار بود وزیر علوم باشم و ساعت ۶ وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی شدم. طبیعی است که برای ایشان مهم نیست که اصولا کجا فعالیت کنند. کمااینکه بعد از حوزه فرهنگ و هنر به حوزه دیگری خواهند رفت و اصلا این حوزه را فراموش خواهند کرد. اما یک سینماگر را ببینید که با چه علاقه و تعهدی در حوزه کاری‌اش مشغول فعالیت است. سینماگر یک برند است. یک عنوان است و یک آبرو که با زحمت زیاد به دست آمده است و هنرمند حاضر نیست به هر قیمتی این آبرو را از بین ببرد. بسیاری از فیلمسازان هنوز بعد از ساخت چندین فیلم سینمایی برای روی پرده رفتن فیلم جدیدشان استرس و اضطراب دارند. این یعنی که سینما موضوعی حیاتی برای فیلمساز است و قرار نیست چیز دیگری جایش را بگیرد. چنین فیلمسازی می‌تواند یک مدیر خوب باشد یا یک فردی که هیچ علاقه و دغدغه‌ای در حوزه فرهنگ و هنر ندارد؟ برای مدیرت چه تضمینی بالاتر از این که فرد اینقدر به کارش علاقه داشته باشد.

 مشکلاتی برای این دو فیلم پیش آمد. از جمله حذف نام یکی از کارگردان‌ها، حذف بازیگر. تا چه اندازه این مشکلات را پیش‌بینی می‌کردید؟

اصلا فکر نمی‌کردم برای این دو فیلم اینقدر با مانع‌تراشی رو به رو شویم. در ابتدا که مشکل پروانه ساخت داشتیم. اما یک روز در روزنامه و خبرگزاری‌ها دیدیم که معاونت سینمایی اعلام کردند که این دو فیلم به تهیه‌کنندگی بنده پروانه ساخت دارند. خب من فکر می‌کردم وقتی یک مسئول در روزنامه صحبتی می‌کند  فکر همه جای کار را کرده و می‌توان روی حرفش حساب کرد. ما پس از اعلام خبر دریافت پروانه ساخت فیلمبرداری را بلافاصله شروع کردیم چون می‌خواستیم فیلم به جشنوراه فجر برسد. دوستان ارشاد صبر کردند تا ما نیمی از فیلم را جلو ببریم. تقریبا ۶۰ درصد از فیلمبرداری انجام شده بود که یک عده مأمور ریختند سر صحنه و وسایل بچه‌ها را پلمپ کردند به این بهانه که فیلم پروانه ساخت ندارد. کار خوابید. آنها را هیچوقت نگفتم چون دوست نداشتم وارد حاشیه شوم. این بچه‌ها فیلم اولشان بود و من به عنوان تهیه‌کننده فضای آرامی برای آنها بدون از حاشیه ایجاد کرده بودم تا کار کنند اما دوستان ارشاد تمام کاسه کوزه‌های من را به هم ریختند و تلاشی که برای ایجاد یک فضای آرام کرده بودم از بین بردند. ریختند سر صحنه و سینه موبیل را پلمپ کردند. با ارشاد تماس گرفتیم و علت را پرسیدیم گفتند پروانه ساخت ندارید. گفتیم خودتان اعلام کردید که پروانه ساخت صادر شده است. این روزنامه، این هم حرفهای آقای شمقدری. گفتند ایشان اعلام کرده ولی پروانه ساخت در دست شما نیست. دقیقا شرایط مثل یک لج‌بازی کودکانه بود. بعد از آن بهانه‌تراشی‌های مختلف شروع شد.گفتند باران کوثری نباید در فیلم حضور داشته باشد. در صورتی که ما حضور باران کوثری در فیلم را خیلی قبل مطرح کرده بودیم. حاضر نشدند هیچ حکمی مبنی بر ممنوع‌الکار بودن باران کوثری به ما ارائه دهند. تا آن زمان چیزی حدود ۷۰ درصد فیلمبرداری صحنه‌های باران کوثری انجام شده بود. بعد از آن گفتند اسم بنده به عنوان تهیه‌کننده نباید در فیلم لحاظ شود.گفتیم چرا من که قبلا سابقه تهیه‌کنندگی داشته‌ام. گفتند چون شما حاضر نشدید در اتحادیه تهیه‌کنندگان عضو شوید. گفتم این خط قرمز من است. من صنف تقلبی دست‌ساز دولتی را نمی‌توانم بپذیرم. مشابه این اتفاق برای منوچهر محمدی و «حوض نقاشی» هم افتاد.

و بعد پروانه ساخت‌ها را به تهیه‌کنندگی حوزه هنری صادر کردند.

بله. کاری که غیرقانونی و خلاف است. گفتیم اشکالی ندارد قصد ما ساخته شدن این فیلم‌هاست. کار را دوباره شروع کردیم دوباره آمدند فیلم را تعطیل کردند و گفتند مشکل ما افشین هاشمی است. باید او را از پروژه حذف کنید. گفتیم چرا؟ گفتند: تجربه کار سینمایی ندارد. گفتیم فیلمی که الان دارد می‌سازد ۷۰ درصد مونتاژ شده است. از روی همین ۷۰ درصد ببینید که توانایی دارد یا نه.. اگر هر جای دیگر دنیا بود کارگردانی که خودش را تا حدودی ثابت کرده حرفش تضمین بود. هر چه قدر گفتم من آنها را تضمین می‌کنم کسی قبول نکرد و لج‌بازی افراطی آنها ادامه پیدا کرد. البته دلایل حاشیه‌ای دیگری هم بود که هیچ‌وقت صحت آنها برایم ثابت نشد. نهایتا با فداکاری افشین هاشمی اسم او فعلا از فیلم حذف شد. در حالی که تا آخرین لحظه پای کار بود و این فیلم نتیجه تلاش هر دوی آنهاست. بالاخره پروژه پس از ۱۵ روز توقف به جریان افتاد. به جای باران کوثری مجبور شدیم به دنبال گزینه دیگری باشیم و صحنه‌ها را دوباره فیلمبرداری کردیم. اگر مشکلات کوچکی در فیلم وجود دارد مربوط می‌شد به همین کارشکنی‌ها.

مسبب همه این چالش‌ها وزارت ارشاد است یا حوزه هنری هم در مواردی اعمال نظر داشت؟

مسئولین حوزه هنری بسیار تلاش کردند تا کارها به نحو احسن انجام شود. نکته‌ای که دوستان ارشاد باید به آن توجه کنند این است که این رفتارها به نوعی حق‌الناس است. فیلم حق کسی است که برای آن تلاش کرده و زحمت کشیده است.

واقعا سیستم دولتی حاکم بر سینمای ایران چه ایده‌آلی دارد؟ رضا میرکریمی فیلم‌های شاخصی ساخته و اغلب آنها با تمرکز بر روی مضامین انسانی و دینی ساخته شده‌اند. سؤالی که مطرح است این است که این سیستم چه نوع کارگردانی می‌خواهد؟

سیستم، همراهی و بیعت می‌خواهد. وقتی کسی نخواهد بیعت کند برایش سنگ‌اندازی می‌کنند.

واقعا جالب است. بعد از جشنواره فیلم فجر سال گذشته  واکنش مخاطبان را چطور دیدید؟

متاسفانه در پاسخ به این سوال همه افراد ، چه با کار با کیفیت چه بی کیفیت می‌گویند همه واکنش‌ها مثبت بود و مخاطبان ارتباط خوبی برقرار کرده بودند که دوست ندارم به این سوال پاسخ دهم. اما خودم از هر دو فیلم‌ راضی بودم.

نتیجه رای داوران را چطور ارزیابی می‌کنید از آرای آنها راضی بودید؟ گمان نمی‌کنید به این دو فیلم توجه کافی که استحقاقش را داشتند، نشد؟

من هیچ وقت درباره رای داوری صحبت نمی‌کنم . معتقدم کار غلطی است که به رای داوری اعتراض شود. علی رغم اینکه سلیقه و دیدگاه خودم را دارم اما در شان فیلمساز نمی‌دانم که نسبت به آرای داوران معترض شود.

اما در جشنواره فجر دوسال پیش که «یه حبه قند» حضور داشت به داوری اعتراض کردید.

آن زمان اعتراض من به ترکیب و چیدمان اعضای هیئت داوران بود نه رای آنها. البته آن اعتراض هم برای منفعت شخصی نبود بلکه در دفاع از کلیت سینما  و حرفه‌ای و معتبرتر  شدن جشنواره فیلم فجر بود. می‌دانستم با آن صحبت‌ها فیلم در داوری کنار گذاشته می‌شود. بعد از جشنواره هم خیلی از دوستان می‌گفتند این فیلم کاملا در داوری دیده نشد، اما باز من هیچ اعتراضی به رای آنها نکردم.