کارگردان فیلم «بیتابی بیتا» تاکید کرد فیلمش یک درام واقع‌گرای اجتماعی و فارغ از احساسات‌گرایی است.

سوره سینما- کیانوش نژاد: مهرداد فرید که پیشتر به عنوان روزنامه‌نگار و منتقد سینما فعالیت می‌کرد مدتی است در عرصه فیلمسازی فعالیت می‌کند. بیشتر فیلم‌های او رگه‌های پررنگ اجتماعی دارند و «بیتابی بیتا» هم که این روزها روی پرده رفته این ویژگی بارز را دارد. با او در گفتگویی مفصل به وجوه مختلف فیلم، قصه و بازی‌ها پرداختیم.

آقای فرید بحث اصلی در موقعیت های دراماتیک فیلمتان بر اساس آرکی تایپ اولیه چرا شکل می گیرد، یعنی اتفاقاتی که موقعیت ها را می‌سازد؛ اعم از دزدی، وثیقه گذاشتن، فرار از خانه و .. که بر اساس اینکه چرا اتفاق افتاده فضا و شخصیت های فیلم ساخته می شود، موافقید؟

مهرداد فرید: در هر صورت ما در عالم واقعیت هم وقتی با یک شخصیت مواجه می‌شویم، این شخصیت گذشته، موقعیت و تجربیاتی دارد که همه این ها در مبحث شخصیت پردازی اشاره کردن به آن، به شکل گذرا، لازم است یعنی شما نمی توانید وقتی شخصیتی را درقصه می آورید و به عنوان شخصیت اصلی برای تماشاگر مطرح می کنید اتمسفری که این شخصیت در آن قرار می گیرد را معرفی نکنید.

پس در داستان ملزم می شوی که از گذشته بگویی و در نهایت انگیزه‌هایی که در رفتارش است را بازگو کنی و این جزو خصوصیات این نوع داستان گویی است و گریزی از این موضوع نمی توانی داشته باشی و مجبور هستی که این کار را بکنی وگرنه اثری که می سازی ناقص باقی می ماند و سوال های بیشماری در ذهن تماشاگر می ماند که بخش عمده ای از آن باید پاسخ داده شود.

این سوال را مطرح کردم تا برسم به شخصیت مادر که به نظرم در این تعریف اصلا جایی ندارد. یعنی نه لحنش مادرانه است و نه دلسوزی دارد یک آنتاگونیست فاعل و خودخواه و در نهایت کسی که اصلا به فکر بیتا نیست، چرا مادر بیتا جدا از شخصیت های دیگر فیلم که همگی خاکستری هستند،حرکت می‌کند؟ و اصلا چرا این منطق چرایی در رابطه با مادر در فیلم مطرح نمی شود؟

به نظرم در مورد مادر هم دلایل رفتارهایش در قصه گفته شده است. اینکه گذشته سختی داشته، شوهری که از دست داده فاصله سنی اش زیاد بوده و در نتیجه ارتباط عاطفی قوی با شوهر مرحومش نداشته و خلا عاطفی شدیدی داشته است و این باعث شده که نظرش جلب شده باشد به سمت فروشنده که اختلاف سنی کمتری با او دارد و تناسب بهتری با هم دارند.

به نظرتان اگر شخصیت فروشنده جایگاه اجتماعی بهتری داشت می‌توانستیم ظرفیت تصمیم گیری مادر را برای جبران گذشته بپذیریم و او را بیشتر درک کنیم؟

شخصیت فروشنده را به شکل نامحسوسی سعی کرده بودیم طوری ترسیم کنیم که سوء زن تماشاگر نسبت به او برانگیخته شود، یعنی تصور اولیه این باشد که بقال محله، آدم غیراخلاقی است. هم دختر همسایه را در مغازه نگه می دارد و احتمالا با او ارتباط دارد و هم بیتا فکر می‌کرده است که او به عنوان خواستگار مادرش به خانه آن ها مدام می آید و فکر نمی کرده که مادرش با او ازدواج کرده است و از جایی به بعد تماشاگر حس می کرد که با مادر هم به نوعی ارتباطاتی دارد.

این حس را به تماشاگر منتقل می کردیم که در انتها تماشاگر متوجه این موضوع بشود که تمام سوء زن هایی که داشته است اشتباه بوده است، ضمن اینکه آخرین پلان فیلم ته مایه ای از سوء زن همچنان باقی می‌ماند وقتی فروشنده نگاهی به در خانه همسایه مقابل می اندازد و در را می بندد که تماشاگر کمی نگران می شود که نکند روزی سرنوشت بیتا هم مثل دختر خانه مقابل باشد. دختر خانه مقابل ناپدری ای داشت که به او تعرض کرده بود.

سوء زنی که تماشاگر به این شخصیت دارد فرق می کند با اینکه او شخضیت منفی داشته باشد یعنی باز فروشنده هم به نظر پروتاگونیستی می آید که فقط مورد سوء زن است و ما هیچ جا او را منفی نمی بینیم و فقط با موقعیت ها در موردش قضاوت می کنیم و حدس می زنیم.

خب مثلا پلانی در مغازه داشتیم که دختر از طبقه بالا از نردبان انتهای مغازه پایین می آید و تماشاگر حس می کند شاید آن ته بقال یک تختی درست کرده باشد که کاری انجام دهد و یا مثلا اینکه یک مغازه دار شخصا جنسی را برای یکی ببرد، یا برای آزادی دحتر وثیقه می گذارد.

باز هم تمام این اتفاقات در سوء زن باقی می ماند و این فرق می کند با داشتن خصوصیات و موقعیت هایی که او شخضیت منفی اش را نشان دهد، یعنی بین سوء زن و خاکستری بودن یک مرزی است! قبول دارید؟

خب جایی از فیلم پولی به دختر همسایه می دهد که معلوم نیست چرا این کار را می کند یا از همه مهم تر اینکه بیتا از او بدش می آید و پالس های منفی ای که نسبت به او دارد دلیل اصلی اش این است که رفتارهای بقال را می بیند.

ادامه ندادن این سوء زن به خاطر ممیزی ها بود؟

خب بله اگر ممیزی در سینمای ایران ایتقدر اذیت نمی کرد که ما این سوء زن را تقویت می کردیم و تا انتهای قصه حل و فضلش نمی‌کردیم و اگر واقعا به عهده خودم بود این سوء زن را حفظ می‌کردم و در فیلمنامه لحاظ می کردم اما در فیلمنامه ای که به همراه خانم علیزاده نوشتم این موضوع لحاظ نشد و در اجرا هم همان گونه که فیلم را دیدید، لحاظ نشد.

از فیلمنامه گفتید که به همراه خانم مرجان علیزاده نوشتید، ایده اولیه قصه این فیلمنامه از کجا آمد؟

در واقع اصل ماجرای فیلم بیتابی بیتا از واقعیت می آید، من دوستی دارم که در نیس فرانسه مطب دارد، اتفاقی شبیه همین چیزی که در فیلم می بینید آن جا رخ می دهد،این اتفاق را وقتی دوستم برایم تعریف کرد به نظرم جالب آمد و فکر کردم که پدیده های انسانی مثل دزدی، تهمت، خیانت و … پدیده های جهان شمول هستند و هر جایی در دنیا ممکن است اتفاق بیفتد.

من فکر کردم که این قصه ظرفیت دراماتیک خوبی دارد و می تواند وجوه جامعه ایرانی نیز در آن تقویت شود بنابر این با این پیش فرض قصه را نوشتم، داستانک وارد آن کردم، شخضیت های جدید اضافه کردم و در نهایت داستانی شد که چون شخصیت اصلی اش یک دختر خانم بود احساس کردم که پرداخت نهایی نیاز به یک نگاه زنانه دارد و این شد که مرجان علیزاده را که قبلا چند فیلمنامه از او خوانده بودم و فکر می کردم قوت کافی برای نوشتن فیلمنامه دارد دعوت کردم که پرداخت نهایی را با هم بنویسیم و از آن جا بود که خانم علیزاده به کار اضافه شد.

پس ایشان از اول در نوشتن فیلمنامه کنار شما نبودند؟

 من تیریتمنت فیلمنامه را نوشته بودم که ایشان اضافه شدند در واقع قصه، اتفاقات و شخصیت ها بدون دیالوگ معرفی شده بودند که در حد ۲۰ صفحه ای می شد که در جزئیات و نوشتن دیالوگ ها و … با همفکری هم کار را پیش بردیم.

در مورد فیلمبرداری هم صحبت کنید؛ کل کار دوربین روی دست بود، این به خاطر بالا بردن سرعت و به نوعی ارزانی کار بود یا دلایلی مبتنی بر فضا و اتمسفر قصه باعث این تمهید شده بود؟

غیر از اینکه دوربین روی دست بود فیلم پلان سکانس هم بود، این به همراه ویژگی که شما گفتید به این خاطر بود که ما می خواستیم قصه امان را مستندنما کنیم و این شرایط برای فیلم لازم بود، یعنی هر قصه ای که قرار است رئالیستی به آن پرداخته بشود و روح مستندوار به آن اضافه شود این دو ترفند بسیار کمک می کند.شما اگر فیلم های قبلی من را دیده باشید معمولا کمدی و طنز تلخ بود اما این اولین بار بود که به طور کامل دوربین روی دست و پلان سکانس گرفتم چون فضای قصه می طلبید، در حالی که فیلم های قبلی به خاطر خاصیت قصه و ژانری که داشت جور دیگری ساخته و پرداخته می شد.

ویژگی هایی که در این شکل کار به فیلم اضافه می شود غیر از اینکه به وجوه مستند داستان اضافه می کند و فضا را رئالیستی می کند یک اتفاقاتی نیز در فیلمبرداری ایجاد می شود که مثلا فیلمبردار نمی تواند طراحی نور به شکل موضعی انجام بدهد و مجبور است که  نور را آمبیانسی بدهد که باز این به نوع پرداخت قصه ما کمک می کند؛ چون نورپردازی های موضعی حال و هوای تفننی می دهد و تصویر را خیلی شیک می کند و از چرک بودن تصویر خارج می شوند. چون ما در این فیلم دوست داشتیم گوشه های تاریک داشته باشیم، به خصوص پلان هایی که داخلی بودند دوست داشتیم نورها آمبیانسی باشند بنابراین اینگونه عمل کردیم.

در مورد نورپردازی صحبت کردید که در سکانس امیر و بیتا در خانه امیر تصاویر کدر و به نوعی فضا محوآلود بود؛ یعنی استفاده کردن از تاریکی و سوسوی نور روی صورت امیر و پیدا نبودن صورت بیتا که به نوعی فضا را ملتهب و پریشان تر می کرد.

بله، در این سکانس می خواستیم کمی از درونیات چرک امیر را بفهمیم؛ اینکه می‌خواهد ارتباط با او برقرار کند در شرایطی که مادرش خوابیده است و فکر کردیم آن نوع نورپردازی درونیات این آدم را بهتر نشان می دهد تا اینکه شما بخواهید نور کامل بدهید و بخواهید فضا را خیلی زنده و سر حال نشان دهید.

بازیگری در اینگونه فیلم های پلان سکانسی هم شرایط خاص خودش را دارد و به نوعی متاثر از فضایی است که راکورد طولانی دارد و به نوعی فضای بازی از این لحاظ زنده و تئاتری است، موافقید؟

بله، ویژگی بعدی که این نوع قصه گویی را تقویت می کند تاثیری است که روی بازیگری می گذارد؛ بازیگر با این نوع فیلم که پلان سکانس است، کار احساسی اش را به نمایش می گذارد و این احساس پاره پاره نیست و در این حالت راکورد بازی  و حسی اش بهتر حفظ می شود؛ وقتی در کاری یک سکانسی را به پلان های مختلف تقسیم می کنی بازی بازیگر را محدود می کنی و حتی شاید در حفظ، تداوم، راکورد و … در بازی، به کار بازیگر صدمه بخورد.

در این فیلم بازی‌ها به خاطر همین جنس مستندگونگی خیلی کنترل شده و بی حس بود، موافقید؟

از اول کار توافقی بین من و بازیگران انجام گرفت که تا آن جایی که می شود در قصه هیچ غلوی نداشته باشیم. به خاطر همین است که بازی حامد بهداد این قصه بر عکس بازی‌های قبلی اش، بازی سردتری بود و البته بازی الهه حصاری هم سرد بود. به این خاطر که دوست داشتیم بازی سرد در کنار اتفاقات داغ کنتراستی ایجاد کند و این کنتراست بتواند حس و حال متفاوتی را ایجاد کند.می توانستیم به سمت هندی کردن و سانتی مانتالیسم برویم، ولی افتادن در سانتی مانتالیسم یک مهلکه است برای فیلمی که قرار است لحن رئال داشته باشد پس ما این جنس بازی را که در فیلم دیدید مناسب کار تشخیص دادیم که بازیگرانمان هم آن را به خوبی اجرا کردند.

یکی از غافل گیری های خوب قصه نبودن رابطه عاطفی بین امیر و بیتا بود، آیا از اول هم هدف همین بود؟

بله، به هر حال فضای زندگی امیر یک پله پایین تر از طبقه بیتا بود و رفتار امیر در قصه توجیه بیشتری پیدا می‌کرد و ما می فهمیدیم به خاطر شرایط وخیمش است که دزدی هایی را انجام می داده و آن جا ما متوجه می شویم که حتی اگر پیگیر کارهای بیتاست نه به خاطر دلباختگی است و این غافل گیری قصه بود چون از ابتدای قصه این تمایل در تماشاگر است که این دو در انتها هم برسند و تصور این است که پیگیری‌های امیر برای خلاص کردن بیتا از این وضعیت که برایش پیش آمده برای دلباختگی است و در انتها می فهمیم بیشتر به خاطر اشتباهی است که کرده و می خواهد آن را به هر طریقی جمع و جور کند و دنبال این است که کسی گریبان خودش را نگیرد.

روابط عاطفی بین این دو نفر باید خیلی ظریف، خفیف و نامحسوس به تصویر کشیده می شد هر چند این حس در مورد بیتا در فیلم بیشتر نشان داده شد اما باید به خاطر جنس فیلم به همین ظرافت انجام می گرفت.

تدوین یک فیلم پلان سکانس هم به نوعی نقشش محدود می شود؟

بله، به هر حال دست و بال تدوینگر را اینگونه فیلم ها که پلان سکانس است، محدود می کند چون به نوعی تدوین را سر صحنه انجام می‌دهی بنابراین صحنه ها کاملا تطبیق پیدا می‌کند با ذهنیت کارگردان و نگره تدوینگر در آن کاهش پیدا می‌کند که در این جنس قصه گویی این اتفاق لازم است.